希爾瑪·阿夫·克林特，我是宇宙中的一個原子

當希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862-1944，瑞典藝術家和神秘主義者）成爲一名藝術家時，她正經歷着深刻的社會變革，包括女權運動。儘管在19世紀末和20世紀初，女性受到種種限制，阿夫·克林特仍能在瑞典皇家美術學院（Royal Swedish Academy of Fine Arts）學習，並持續展出她的傳統具象作品，同時，她也努力投身於更自由的藝術創作當中。在當時人們普遍認爲女性藝術家只能模仿而不能創新的背景下，她很少公開展示自己更爲激進的抽象藝術作品，也很難找到欣賞這些作品的觀衆。但她並不氣餒，她煞費苦心地編輯、編目，以便爲未來的觀衆歸納這些作品。她生前立下規定，只有在她去世20年後纔可以展出這些作品，因爲她相信只有到那時世界才終於能夠理解她的藝術。然而實際等待的時間更加漫長，雖然她的藝術作品最終在1986年，也就是她去世42年後才得以展出，但她的非凡遺產還需要再過幾十年的時間才最終獲得應有的認可。

本次展覽展示了這位瑞典藝術家的職業生涯。除了“聖殿繪畫”（Paintings for the Temple）中的110件重要作品外，展覽還展示了她早期較爲傳統的創作、她與靈脩團體“五人組”（The Five）一起創作的自動繪畫、“聖殿繪畫”之後幾年創作的幾何圖形系列，以及她後期的水彩畫和素描本。展覽將重點介紹世紀之交發生的許多重大變革，包括女權運動、技術進步以及唯靈論（Spiritualism）和神智學（Theosophy）的出現；還將探討阿夫·克林特的創作實踐中如何將具象與抽象交織在一起。

在19世紀中後期的歐洲和美國，唯靈論大行其道 —— 信徒們相信生者可以與死者進行溝通。當時，許多科學發現揭示了以往從未被髮掘的力量，新技術也使遠距離通信成爲可能，對於廣大公衆來說，與逝者聯繫的想法似乎是可能的。

阿夫·克林特於1879年開始參加靈異派的降靈會，當時她還是一名少女。1880年，她姐姐的去世激發了她對這種儀式更濃厚的興趣。她一生中的大部分時間都在參加降靈會，但到了19世紀90年代，她的工作重心轉向了親自充當靈媒與更高的精神接觸。

19 世紀後半葉還興起了其他新型的靈媒形式。1875年，俄羅斯神秘主義者和靈媒海倫娜·布拉瓦茨基（Helena Blavatsky，1831-91）在紐約創立了一個名爲“神智”（Theosophy）的新神秘主義精神運動，該運動借鑑了歐洲哲學（如新柏拉圖主義）和東方宗教（如佛教和印度教）的一些思想層面。神智學運動（Theosophical movement）認爲，“個人是一個‘微觀世界’，是一個小宇宙，與‘宏觀世界’的浩瀚宇宙具有重要的相似之處。”

1904年，阿夫·克林特加入了瑞典神智學會聯合會（Theosophical Society’s Federation in Sweden）。她很快就對奧地利哲學家魯道夫·斯坦納（Rudolf Steiner，1861-1925）的學說產生了濃厚興趣。斯坦納曾是德國神智學會（Theosophical Society in Germany）的領袖，但後來他與該團體決裂，創立了人智學（Anthroposophy），後者更加關注人類領域，並且更符合基督教思想。阿夫·克林特於1920年也加入了人智學協會。神智論以及後來的人智學爲阿夫·克林特獨特的精神信仰體系提供了大量信息，這些與她的許多藝術實踐密不可分。

20世紀之交，新的科學發展，如遠程通信技術（long-distance communication）和X射線（X-rays）的發現，正在悄然改變社會。現代藝術家和新興靈脩運動也都涉及其中許多科學概念。靈性主義的實踐似乎常常追隨着技術的進步，從而實現了遠程通信。1830年代電報發明後，靈媒經常報告說聽到敲擊聲，1870年代電話發明後，靈媒開始更頻繁地聲稱在通靈活動中聽到聲音。

X射線的發現使固體物質“非物質化”，並表明固體物質可以發出看不見的能量。X射線還在人們對原子結構日益詳細的瞭解中發揮了重要作用。

希爾瑪·阿夫·克林特在她的筆記本中寫道：“......我是宇宙中的一個原子，有無限的發展可能性。我希望逐步揭示這些可能性......”1917-19年間，這位藝術家用一系列水彩畫對花草的原子結構進行了深入研究。

19世紀下半葉，在歐洲和美國，女權運動開始崛起。婦女們正在努力確保自己的聲音被聽到，她們尋求獲得平等的法律保護、改善工作條件、受教育機會和選舉權。許多靈媒都是女性，這一角色爲她們提供了一個“被傾聽”的平臺，她們四處奔波，向大量人羣發表演講。她們中一些人利用這種新的社會力量在政治活動中發揮作用，通常與女權運動保持一致，同時也促進廢奴主義和兒童權利等問題。

在瑞典，女孩和婦女接受教育的機會相對於男性是不平等的。直到1864年，瑞典皇家美術學院纔開始招收女學生。在隨後幾十年裡，女性藝術家仍然沒有得到正視；人們普遍認爲，女性只能模仿而不能創新。斯德哥爾摩最早的前衛團體之一“青年”（The Young/De Unga）在1907年成立時，就明確禁止女性加入。1910年，阿夫·克林特加入了瑞典女藝術家協會（Association of Swedish Women Artist，FSK），希望與這種現狀作鬥爭。同樣，阿夫·克林特的姐姐艾達（Ida）也通過弗雷德裡克·布雷默協會（Fredrika Bremer Association）爲婦女選舉權而奮鬥。直到1919年，瑞典婦女才最終獲得選舉權。

從瑞典皇家美術學院畢業後，阿夫·克林特參加了聯展，併成爲斯德哥爾摩受人尊敬的自然主義畫家。作爲一名商業藝術家，她還在作品中展示出自己廣泛而深厚的技藝。斯德哥爾摩獸醫研究所（The Stockholm’s Institute of Veterinary Medicine）委託她繪製馬類的解剖和胚胎髮育詳細圖，並於1901年在一本書中出版。她還爲兒童讀物創作了許多插圖和刺繡設計。

雖然阿夫·克林特爲公衆創作的繪畫和插圖展現了其才華，但她精神驅動型的作品則呈現出更加令人難以置信的創造力。在這些作品中，藝術家將她敏銳的觀察力、精確的渲染技巧與創新的抽象主題相結合，使她能夠表現出超越可感知世界的力量。這種動態可以在她的系列作品《天鵝》（The Swan，1915）中一探究竟，其中現實的表現轉化爲了高度抽象的形式。

希爾瑪·阿夫·克林特出生於一個通過在瑞典海軍服役而獲得貴族身份，並對海洋測繪的貢獻而進一步聲名顯赫的家庭。她的父親弗雷德裡克·維克多（Fredrik Viktor）繼承了這一傳統，成爲一名海軍指揮官和學院院長，教授天文學、航海、數學和帆船知識。在這樣的環境中成長讓她受益良多。在阿夫·克林特的大部分抽象作品中，我們都能看到她對這些學科知識的運用，她從科學和製圖學中借用圖表圖像來傳達精神信息。

作爲一名教師的女兒，阿夫·克林特一直深受良好的教育。隨着藝術天賦的逐漸展現，她得以接受傳統培訓，先是在技術學校，然後是在瑞典著名畫家凱爾斯廷·卡頓（Kerstin Cardon，1843-1924）的學校，最後是瑞典皇家美術學院，1887年她以優異的成績畢業。皇家美術學院於1864年設立了單獨的女子部，在這裡，女性首次能夠接受風景畫、靜物畫和肖像畫的綜合藝術培訓，包括真人模特繪畫。

就像同時代的許多人一樣，希爾瑪·阿夫·克林特相信精神世界觀和科學世界觀並不對立，而是彼此延伸。兩者都在尋求更高的真理，揭示難以察覺的力量。阿夫·克林特對無形力量的興趣很快促使她加入了降神會，降神會在當時非常流行，儘管它受到既定宗教的質疑。

1896年，阿夫·克林特和其他四位瑞典女性友人 ——安娜·卡塞爾（Anna Cassel，1860-1937）、科妮莉亞·塞德伯格（Cornelia Cederberg，1854-1933）、西格麗德·赫德曼（Sigrid Hedman，1855-1922）、瑪蒂爾達·尼爾鬆（Mathilda Nilsson，1844-1923），共同組成了一個名爲“五人組”的團體。這些女性會定期聚會，與精神導師交流。赫德曼是這個團體的領導者，她會在恍惚狀態下引導這些靈魂，但這個團體也會通過自動繪畫和書寫來接收來自這些靈魂的信息。與阿夫·克林特一樣，卡塞爾和塞德伯格也是訓練有素的藝術家，她們都曾在不同時期從事過自動繪畫，放棄對雙手的控制，摒棄她們所學的傳統繪圖技巧。

1906年1月，希爾瑪·阿夫·克林特同意執行她在一次降神會中收到阿瑪利爾（Amaliel，是“五人組”定期聯繫的精神導師之一）的委託，用繪畫來表達精神世界。隨後的系列作品就是她著名的“聖殿繪畫”。很快，她便開始創作這一龐大系列的第一組作品《原始混沌》（Primordial Chaos）。這些作品以與新興精神信仰體系神智學相符的方式探討了創世起源。

神智學創立於1875年，它通過直覺、冥想和其他超越人類意識的方式，尋求更深層次的現實知識。神智學以各種宗教和信仰爲基礎，爲那些在面臨新世界尋找答案的人們提供了肥沃的土壤。阿夫·克林特於1904年加入神智學會。

《原始混沌》喚起了神智學對世界之初的原始統一性的信仰，但後來這種信仰分裂了。正因如此，生命的意義在於尋求將善與惡、女性與男性、光明與黑暗等對立力量重新統一起來。

“聖殿繪畫”中的第二組作品名爲《愛神》（Eros），是指希臘神話中與生育和慾望有關的神。在這些畫作中，希爾瑪·阿夫·克林特引入了一些元素，平衡了以黃色爲代表的男性力量和以藍色爲代表的女性力量之間的對立。

就像她隨後的《大型人物畫》（Large Figure Paintings）一樣，《愛神》也是“WU/玫瑰系列”（WU/Rose Series）的一部分，其中字母“W”代表物質，“U”暗指精神，而“WU”則表示二元對立的結合。玫瑰常與玫瑰十字會（Rosicrucians）聯繫在一起，玫瑰十字會是17世紀由追求鍊金術並反對教會僵化教條的基督徒創立的秘密團體。它的主要標誌是標有一朵玫瑰的十字架，又稱玫瑰十字架。這對阿夫·克林特和她的圈子來說無疑是一個重要的標誌；她們在一個以玫瑰十字架爲中心的祭壇上舉行降神會。

“這些畫作沒有前期草圖，都是我直接創作的，花費了很大的精力。我不知道這些畫面應該描繪的是什麼；儘管如此，我還是迅速而篤定地創作，一筆未改，”希爾瑪·阿夫·克林特在談到她的《大型人物畫》時說道。

在這組畫的前4幅作品中，畫幅要比其他作品更小、豎向，在這4幅畫作中，男性和女性被螺旋等元素分開並連接起來，或者像第4幅畫作那樣，被一排人物形象連接起來，形成一個三角形構圖。在這幅畫中，左邊的黃色男子代表阿夫·克林特，而右邊披着藍色斗篷的女子顯然是藝術家古斯騰·安德森（Gusten Andersson）的形象，他也是阿夫·克林特內部靈性主義者圈子的一員。第5幅畫作之後，畫幅開始變大變方，具象讓位於抽象。陽剛與陰柔在演變中融合，最終形成了一個祭壇形象，玫瑰十字架位於正中間，就像阿夫·克林特在降神會中使用的那樣。這些畫作反映了神智學的思想，即生命就是尋求對立力量的結合。

希爾瑪·阿夫·克林特在談到《七芒星》（The Seven-Pointed Star）系列作品時表示，她的精神導師指示她每隔七天畫三組共7幅畫。除了這些指示之外，她可以自由發揮自己的創造力。在一幅作品中，她對線條的運用讓人聯想起她的自動繪畫，儘管這種運用更有節制。這些作品以其優雅簡化的形式和色彩，預示了現代主義抽象派（Modernist abstraction）的一些關鍵方面，而現代主義抽象派將在接下來的十年中更加全面地嶄露頭角。然而，阿夫·克林特從未只關注形式問題。

在她的創作中，融入了大量具有不同含義的參考文獻。七芒星是不同宗教和神秘主義傳統中的一種符號象徵，它與《進化》（Evolution）系列一起被賦予這些畫作標題和系列名稱。在基督教中，它代表創世的七天；在卡巴拉猶太教中，它體現了生命之樹的第七個領域；在伊斯蘭教中，它暗指的是《古蘭經》（Quran）的前七節經文；在鍊金術中，它指的是太陽系中已知的七大行星；在古代和當代信仰中，它均與神聖完美以及許多其他神聖含義相關。神智學將所有這些思想濃縮爲七種光線的概念，後來被稱爲“自然的七項原則”（the seven principles of Nature）。

儘管希爾瑪·阿夫·克林特在這些年裡很少向圈外人展示自己的作品，但她還是邀請了德國神智學協會的領袖、她最尊崇的人物之一魯道夫·斯坦納參觀她位於斯德哥爾摩的工作室。

《進化》系列描繪了來自基督教聖像和神智學中的象徵性和形象化圖像。從形式上看，這些作品的特點是較少出現自由移動的線條。阿夫·克林特不斷地創作，每三天完成一幅畫。達爾文主義（Darwinism）並不是她創作這一主題的主要來源；相反，阿夫·克林特的創作方法更符合斯坦納和其他神哲學思想，即進化是一個精神過程，在這個過程中，靈魂不斷演化並接近神靈。

希爾瑪·阿夫·克林特在得到啓示後開始創作《十大》（The Ten Largest）：她的精神導師指示她創作“十幅天堂般的美麗畫作”，這將使世人領略人生的四個階段。藝術家以極快的速度創作了這些作品，它們是“聖殿繪畫”的一部分，由於尺寸巨大，可能至少有一部分是在她工作室地板上完成的。她得到了圈子裡的兩位成員科妮莉亞·塞德伯格和古斯滕·安德森的協助。

這些作品的形式在當時並不多見，均採用蛋彩顏料繪製——這種媒介讓人回想起文藝復興時期和阿夫·克林特幾年前在意大利旅行時曾欣賞過的佛羅倫薩教堂祭壇畫——這些作品描繪了人生的四個階段：童年、青年、成年和老年。與“聖殿繪畫”中的大部分作品一樣，這些作品也探討了男性和女性之間的關係。

前兩幅作品以藍色爲背景，表現了童年生活；隨着系列向青年階段推進，色彩變得更加鮮豔，呈現出明亮的橙色色調；成年後的不同階段則呈現出紫色色調；而到了老年，畫面的背景則變成赭石色，顯得更加沉穩，並出現了對稱的幾何圖形。最初畫作上部的黃色和藍色螺旋似乎是用圓規繪製的；在它們下面，我們可以看到一個杏仁形狀或魚鰾，這是一個古老的符號，暗指走向統一和頂點。在這裡，它們描繪的可能是一個兼具女性和男性原則的神靈。

1915年，希爾瑪·阿夫·克林特開始創作《鴿子》（The Dove），這是“聖殿繪畫”中的後期組畫之一。在基督教中，鴿子是聖靈的象徵和神聖的使者，在其中兩幅畫中，鴿子的翅膀被染成紅色，被一雙大手巧妙地託舉着，在天地之間和諧地前行。象徵性的色彩和抽象形式在畫作中佔據主導地位，並點綴着清晰的形象，而聖喬治（Saint George）與龍之間的神秘戰鬥—— 善與惡的鬥爭則逐漸展開。阿夫·克林特在筆記中寫道，聖喬治是她的另一個自我，而龍或帶翼的蛇是一種充滿象徵意義的神獸：屠龍代表着戰勝黑暗。

《鴿子》中的一些作品包括帶有光環的行星、占星符號、數字和其他標誌。行星的金屬外觀讓人聯想起歐洲藝術傳統中的某些圖像，例如插圖手稿和中世紀聖像，這些圖像都以金色背景或光暈爲特色。阿夫·克林特熟悉歌德（Goethe，1749-1832）於1810年出版的關於色彩性質和感知的著作《色彩理論》（Theory of Colors）。神智學家將這位德國作家視爲試金石，魯道夫·斯坦納專門爲歌德出版了兩本書，並建造了一座大型建築——歌德紀念館（Goetheanum），這是人智學協會的總部，阿夫·克林特曾多次到訪。

希爾瑪·阿夫·克林特在1930至1931年的一本筆記本中描繪了她對這座將容納“聖殿繪畫”建築的設想。聖殿將散發出能量和寧靜；它應該是一個有幾層樓高的圓形建築。信徒們將沿着一條螺旋上升的路徑，最終到達祭壇室，那裡擺放着《祭壇畫》（Altarpieces），最後一組3幅畫，也是“聖殿繪畫”的故事概要。

這些《祭壇畫》完成於1915年，似乎與神智學版本的進化論有關，該理論認爲進化發生在兩個方向上，既從物質世界上升到精神層面，又從神聖世界下降到物質層面。這些畫作將“聖殿繪畫”中的形狀、顏色和主題發揮到了極致。阿夫·克林特對《祭壇畫》的重視通過她對金屬箔的使用得以凸顯，金屬箔是一種在傳統宗教藝術中經常使用的材料，具有特殊的光亮品質。儘管阿夫·克林特認爲這些《祭壇畫》是她一生中最重要作品的收官之作，但她在之後又創作了另一幅小型作品，名爲：《人類的貞潔，閉幕畫》（Human Chastity, Closing Painting）。

“帕西法爾系列”（The Parsifal Series）是阿夫·克林特在完成“聖殿繪畫”後創作的第一組系列作品。該系列始於1916年，由144幅紙上作品組成，按照她以往創作過程的慣例，也被分爲幾組。它們的標題來自亞瑟王傳奇（Arthurian），講述了帕西法爾（Parsifal）和其他圓桌騎士（Knights of the Round Table）尋找聖盃的故事。在這個系列中，阿夫·克林特探討了對精神知識的探索，繼續探究她從精神世界收到的信息。歷時十週的時間，在位於瑞典芒索島湖畔的福魯海姆別墅（Villa Furuheim）內她創作了這些作品。後來，她在這片土地上建造了一個工作室，計劃在那裡建立一個屬於自己最核心圈子的社區，但這個夢想一直未能實現。

一年後，她創作了“原子系列”（The Atom Series）。當時，科學和精神學思想在許多方面相互交織；科學發現證明了可觀測世界之外的現實存在，似乎支持了存在看不見的精神力量的可能性，而神智學則斷言可以通過千里眼瞭解原子。阿夫·克林特對原子的興趣還與她對自然世界的癡迷有關。她認爲原子是通往宇宙的大門，她在筆記中聲稱，原子經歷了一個走向合一的發展過程，就像她自己的精神之旅一樣。

1917至1920年間，希爾瑪·阿夫·克林特的作品經歷了一個過渡時期，與此同時，她對魯道夫·斯坦納的理論產生了更濃厚的興趣，最終她第一次前往了人智學會總部多納赫（Dornach）。多年來她一直照顧母親，在母親去世後不久的1920年，她加入了人智學會。

在《系列 II》（Series II，1920）中，阿夫·克林特探討了不同宗教間的相互關係。畫作色彩變得越來越豐富；圓圈和十字架圍繞並與更大的幾何形狀旋轉相撞，藝術家經常使用尺子和圓規來繪製這些形狀。通過這些圖解圖像，阿夫·克林特繼續嘗試將不可見的事物變得可見，將自然的潛在力量與其可能採用的形式聯繫起來。

斯坦納認爲，仔細思考自然世界可以捕捉到極其富有表現力的色彩，並讓人體驗精神境界，受斯坦納所規定的練習的影響，阿夫·克林特在1922年徹底改變了她的藝術創作方法。這種轉變可以在《觀賞花木》（Viewing of Flowers and Trees）中觀察到，這是一組植物形態的水彩畫，她努力描繪大自然的無形動態。藝術家採用了溼畫法，即用浸過水的海綿準備畫紙，然後讓水彩自由流動，讓色彩來創造主題。

1913至1915年間，希爾瑪·阿夫·克林特創作了《知識之樹》（Tree of Knowledge）；她創作了這幅作品的第二個版本，後來將其捐贈給了人智學會。在這組作品中，她探索了世界的起源，通過《聖經》記載和神智學信仰切入主題，同時強調其神秘的維度。在這些作品中，她將精確的科學圖表和植物分類插圖與受新藝術運動（Art Nouveau）啓發的裝飾元素相結合，例如與自然圖案交織在一起的阿拉伯紋樣（arabesques）。

在這些畫作中，一棵樹的輪廓將兩個球體一分爲二：下方的幾何形狀代表塵世，上方的有機形狀則代表神界。聖盃是一種承載不同宗教和信仰的象徵意義的聖器，它以不同的尺寸、顏色和位置呈現，作爲對立面的交匯點散發着能量。

1908年，希爾瑪·阿夫·克林特暫停了她的聖殿繪畫創作。她的母親失明瞭，需要有人照顧，在此期間，她不得不更換工作室。1912年，當阿夫·克林特重新開始創作時，她說靈魂仍在指引她，但方式與以前不同了；她在色彩和構圖的選擇上擁有着更多的自主權，從而在繪畫創作中扮演了更直接的角色。

《天鵝》在形式上清晰地反映了這種演變——一開始是具象，然後變得越來越抽象和幾何化，直到最後一幅畫重新回到具象—— 其主體色調最初僅限於黑白兩色，微微點綴着黃色和藍色，傳達出男性和女性、光明與黑暗、生命與死亡的二元性。

根據神哲學創始人海倫娜·布拉瓦茨基的說法，這種雄偉的動物體現了精神的偉大，而在鍊金術中，天鵝象徵着尋求和發現點金石所需的對立面的結合。阿夫·克林特將這些寓意與她自己對主題的獨特詮釋融爲一體，這些詮釋在之前的作品中已經出現過。

1915年，阿夫·克林特在完成“聖殿繪畫”後寫道：“在戰爭摧毀植物、殺害動物的地方，留下一片空白，只要對人類的想象力和發展更高級形式的能力有足夠的信心，這些空白就可以被新的形象所填補。”

©圖片均來自博物館官網