希區柯克談驚悚片創作

作者：阿爾弗雷德·希區柯克

譯者：陳思航

校對：Issac

來源：《視與聽》

很多人認爲，電影導 演的所有工作都是在製片廠完成的——訓練演員，讓他們完成自己發佈的任務。 但我的方法完全不是這樣的，我也只能用自己的方法寫東西。

在我動手之前，我喜歡先在腦海裡構思一部完整的電影。有時候，人們的第一個電影概念是某些模糊的圖像，是一種具有某種形狀的煙霧。我們可能會想出一個五彩斑斕的開場，然後它就發展成了一些更切實的東西。

或許到了中段，會出現追逐戲或是其他類型的冒險。在結束的時候，有時會出現高潮性的大戲，有時也可能會有一些轉折或是驚喜。

你看到這種朦朧的模式之後，就必須找到一個與之相符的敘事理念。 也可能最開始是一個故事給了你一些想法，然後你必須把它發展成一種模式。

然後，你會開始展示探員和女友之間的關係：他們都是中產階級。愛情橋段並不順利，年輕男子讓她等了幾分鐘，於是他們吵了一架，女孩一個人走了。

於是，你的故事就開始了：女孩和反派相遇——他試圖勾引她，她殺了他。所以，你現在就準備好了一個問題。第二天早晨，這位探員被派去處理謀殺案，你就擁有了一個衝突——愛與責任。觀衆們知道，他將試着追查自己心儀的女孩，也就是謀殺案的兇手，你讓他們保持住了興趣：他們想知道接下來會發生什麼。

勒索可能只是個次要的主題。我想讓他好好破案，最終發現那個女孩的謀殺。這就是我對於故事結局的思考。我想聚焦於女孩而不是勒索者。

《訛詐》

這會將衝突推向高潮，年輕的探員搶在其他人的前面，試圖將女孩推出窗外、將她帶走。女孩轉過身來說道：「你不能這麼做，我必須自首。」接着，其他警察來了，他們誤解了他的所作所爲，他們說：「好傢伙，你抓到她了。」他們不知道這對男女之間的關係。

如今，開場戲的用處就浮出水面了。你會重複那些常見的鏡頭，用來詮釋責任的主題，但現在女孩成爲了罪犯。這位年輕人表面上是以探員的身份出現，但觀衆當然知道，他愛上了那個女孩。女孩被鎖在牢房裡，兩名探員走開了。大一點的那個探員說，「今晚你和女友出去嗎？」年輕的探員搖了搖頭，說道，「不，今晚不行。」

《訛詐》

這其實是我在腦海中爲《訛詐》所寫的結局，但出於商業原因，我不得不修改它。這個女孩無法面對她的命運。這個案例表明，這些電影如何受到那些數百萬受衆的影響。通常來說，這些電影本可以變得更微妙，但因爲他們的大衆性，所以它們無法如此。

我們還是聊聊一部電影的早期工作吧：在我妻子的幫助下——她保證了作品的連貫性——我非常仔細地策劃了一個劇本，希望在拍攝的時候能夠準確地遵循自己的劇本。事實上，對我來說，劇本工作纔是這部電影真正的創作過程。當我完成劇本的時候，這部電影已經在我的腦海裡結束了。通常情況下，我覺得自己除了監督剪輯之外，就沒有什麼額外的工作了。

當然，佈景也會列入初步考量的範圍，通常來說，我對佈景都有相當清晰的看法。在我從事電影之前，我是一名藝術專業的學生。有時候，我甚至會先考慮佈景。

《擒兇記》就是這麼起步的： 我的腦海中浮現了白雪皚皚的阿爾卑斯山和昏暗的倫敦小巷，我將筆下的人物放在兩者的對比之中。 但是，攝影棚的佈景通常會帶來一個問題： 其中一個困難在於，那些極端的效果——極端的奢華或是骯髒——是最容易在銀幕上呈現的。

然而，如果你試圖重現戈爾德斯格林或斯特利瑟姆的普通起居室，你的影像很容易就會顯得平平無奇、毫不起眼。誠然，我最近試着讓內景呈現一種真正的、中下層階級的氛圍——譬如，《陰謀破壞》中弗洛克夫婦的起居室——但是，爲你的觀衆提供乏味的真相，總是伴隨着一定的風險。

《陰謀破壞》

不過，無論如何，隨着時間的推移，劇本和佈景總會完成的，我們就準備開始拍攝了。一個問題立即出現了（它也不斷反覆地出現）：如何讓演員們適應電影技術。當然，他們中有許多人都來自舞臺，他們根本就不是電影演員。所以，很自然地，他們喜歡那些漫長的、直視鏡頭的場景。

但是，如果我必須連續地拍攝一個長鏡頭，從電影的角度來講，我覺得自己會失去對它的把控。在我看來，攝影機只是站在那裡，期望捕捉到某種具有視覺指向的東西。我想用電影的方式來拍電影，而不是簡單地去拍一些已經被長篇戲劇表演呈現過的事物。

這就是賦予一部影片生命的方式——當你在銀幕上看到它的時候，你會覺得自己正在觀看一些更直接的、以視覺方式構思、生產的東西。

《陰 謀破壞》

在《陰謀破壞》中有一個例子，可以讓你理解我的意思。就在弗洛克被殺之前，有一場戲完全由簡短的鏡頭構成，它們是分別拍攝的。這一幕必須展示弗洛克被殺的過程——西爾維婭·西德尼如何在腦海中浮現殺死他的想法，這也與他們吃飯時使用的切肉刀聯繫在一起。

但是，觀衆們的共情必須放在西爾維婭·西德尼身上。毫無疑問，最終弗洛克的死必須是一場意外。因此，當她在餐桌前服務的時候，你會看到她無意識地帶着切肉刀供菜，彷彿她的手主動地握住了刀。

攝影機從她的手切到她的眼睛，再切回到她的手，然後回到她的眼睛，因爲她突然意識到，她犯了一個錯誤。接着是一個正常的鏡頭——那個人無憂無慮地吃着東西，隨後又切回到拿刀的手。

《陰 謀破壞》

在老式的風格中，西爾維婭將不得不用誇張的面部表情，向觀衆展現她腦海中浮現的東西。但是，在現實生活中，人們往往不會在臉上流露出自己的感受：所以電影通過呈現她的手，以及她無意識地抓住刀子的動作，向觀衆展示了她的想法。

現在，攝影機再次移動到弗洛克——然後是那把刀——最後又是他的臉。你發現他看到了那把刀，意識到了它的含義。兩者之間的張力是以刀爲焦點建立的。

這時候，攝影機讓觀衆如此近距離地沉浸在這樣的場景中，它不可能立刻變得客觀化。它必須在不放鬆張力的情況下，發展場景中的運動。弗洛克站起身來，繞着桌子走來走去，他與攝影機離得如此之近，如果你坐在觀衆席裡，你會覺得自己必須後退一步，爲他騰出空間。隨後，鏡頭再次移到西爾維婭·西德尼身上，然後再次回到這場戲的主題——那把刀。

《陰 謀破壞》

由此，你逐漸地建構起一種心理狀態，通過碎片化的方式，先用攝影機強調一個細節，然後再強調另一個細節。關鍵是要將觀衆吸引到情境之中，而不是讓他們從外部、從遠處觀看。

要想做到這一點，你必須把情節進一步分解成細節，從一個細節切到另一個細節。每一個細節都會依次吸引觀衆的注意力，透露出場景的心理內涵。

如果你直截了當地呈現整場戲，簡單地用攝影機在一個既定的位置上拍攝，你就會失去對於觀衆的影響力。他們雖然在觀看你的場景，但他們不會真正地參與進來。你無法集中他們的注意力，無法讓他們關注特定的視覺細節，而正是這些細節，讓他們體認到了人物的感受。

《陰 謀破壞》

還有一種攝影機的強調方式——反應鏡頭。我所說的反應鏡頭是任何特定的特寫鏡頭，它們會立刻展現一個人或一羣人對某事件的反應，並以此呈現這個事件的特質。當門被打開，你看到來者是誰之前，你就已經切到了房內人的表情。

你也可以在一個人講話的時候，將攝影機對準另一個正在聽話的人。這種將一個人的形象與另一個人的聲音混合在一起的做法，是有聲電影中獨有的技巧。這讓有聲電影得以比戲劇與無聲電影更高效地講述故事。

我再說一次，當觀衆的注意力必須集中在某個演員身上的時候，你可以用攝影機來強調他。他沒有必要提高嗓門，沒有必要走到舞臺中央，也沒有必要去做任何戲劇性的事情。一個特寫鏡頭就可以完成一切任務——這其實也是給他一個完全屬於他的舞臺。

《陰 謀破壞》

我必須要說，近年來，我越來越少使用那些明顯的攝影技巧了。我變得更有商業頭腦，擔心觀衆錯過任何的細枝末節。細節是多麼容易被忽視啊——這是我的經驗之談。

電影總是需要處理誇張的情境。它的技巧其實與黑白攝影的簡單對比有關。色彩的優點之一是，它可以爲你提供更多的中間色調。

我永遠不會想要用色彩填滿銀幕：我們應該節儉地使用它——只有在需要的時候，才能將新的詞語放進電影的視覺語言之中。你可以用一場會議室的戲開始一部彩色電影：陰鬱的鑲板與傢俱，領導們都穿着深色的衣服，露出白色的襯衫。接着，董事長的妻子走了進來，她戴着一頂紅帽子。她立刻引起了觀衆的注意——僅僅因爲那一種顏色。

有一次，有一位記者問了我關於失真聲的問題——我在《訛詐》中嘗試了這種技巧，在謀殺發生後的第二天早晨，當那個女孩吃早餐的時候，「刀」這個詞不斷地迴響在她的意識深處。我現在仍然認爲這種技巧是合理的。

《陰 謀破壞》

總有那麼一些時候，我們需要通過視覺意象呈現心靈的幻影。所以，我們可能需要讓某人聽一些聲音——譬如教堂裡的鐘聲——以此呈現他的精神狀態。我們也可以讓這種聲音失真，來表達某種扭曲的情緒。

不過總體而言，現在的我傾向於用最簡單的方式來講述一個故事。這樣一來，我就可以確信，它吸引到了所有觀衆的注意力，而不是讓他們感到困惑。

我知道，最近有評論家問我，爲什麼只拍驚悚片。他們說，僅僅是把那些流行的中篇小說搬上銀幕，我就滿足了嗎？部分原因在於，我想盡自己所能，找到那些適合電影媒介的最佳故事。通常來說，我覺得自己有必要自己動手創作這些故事。

爲銀幕撰寫好劇本的人很少。 在這個國家，我們通常買不起那些真正好的劇本，所以我不得不加入進來，自己成爲一名作家。 我之所以選擇犯罪故事，是因爲我可以自己寫這些故事（或者幫着孵化它們）——我也可以很輕鬆地把這種故事拍成一部成功的電影。

查爾斯·貝內特也是如此，他常常與我合作。他本質上是一個情節劇作者，我確實想要使用其他類型的故事，但找不到能夠以合適的形式爲我提供故事的編劇。

有時候，有人會問我，如果我可以完全自由地做自己喜歡做的事情，不需要考慮票房，那我會拍什麼樣的電影。我可以輕鬆地舉出幾個例子。首先，我想拍一些有個人元素的旅遊片。

我也想真實地記錄一場審判，比如湯普森-拜沃特斯案。電影可以重現整個故事。或許還有海上的火災——這些東西從未被電影人認真對待過。對於一些觀衆來說，這可能難以下嚥，不過它們可以成就一個偉大的主題。

人們常常 敦促英國影人制作更多英國特色的電影。 他們會聽到這樣的問題： 爲什麼我們很少見到英國農民或英國海員？ 還有英國偉大的工業——採礦、造船或鋼鐵——不是有很多優質的素材嗎？

其中一個困難在於，英國觀衆似乎對美國生活更感興趣——我想這是因爲它們很新奇。他們很容易對自己國家的日常場景感到厭煩。但是，我當然很想拍攝一部關於德比的電影，不過它可能不是很受歡迎。很難去編造一個不老套的德比故事。我更希望把它拍成一部紀錄片——一場盛會，一部現代版的、弗里斯式的《德比日》。我會展示那裡發生的一切，但不會有故事。或許普通觀衆還沒有對此作好準備。

儘管如此，大衆的品味還是會改變。你以前可能會排除某些場景，但今天你可以把它們放進電影裡。對於喜劇而言尤其如此，如今的風潮不一樣了。你可以從明星身上獲得喜劇效果，過去你不能做任何讓他們黯然失色的事情。

1926年，我製作了一部名爲《下坡路》的電影，這部作品基於艾弗·諾韋洛的戲劇，他也與伊恩·亨特和伊莎貝爾·瓊斯一同在影片中出演。有一個段落展現了亨特與諾韋洛之間的爭吵。一開始只是一場普通的打鬥，接着他們開始相互投擲東西。他們試着擡起沉重的臺座，但臺座把他們自己翻倒了。

《下坡路》

我甚至讓亨特穿上了晨衣與條紋褲，因爲我覺得當一個人穿着得體、鬥志昂揚的時候是最可笑的。不過整場戲都被剪掉了，他們覺得我在取笑艾弗·諾韋洛。只能說這個創意早生了十年。

我認爲公衆的品味正在改變，喜劇與正劇之間的區隔在逐漸變小，這是對舞臺慣例的又一次挑戰。

在戲劇藝術中，場景的劃分要嚴格得多。你得有一個關鍵場景，然後你會看到幕布，幕布之後又是另一個場景。在一部電影裡，你可以讓所有的情節保持流暢，你可以將戲劇與正劇結合在一起，甚至交織在一起。如今的觀衆比以前更願意接受情緒的突變，這意味着導演擁有了更多的自由。

執導商業電影的藝術在於，你得認識到自己能走多遠。在許多方面，我覺得自己已經比幾年前更自由了。我希望將來還能有更多的自由——如果觀衆願意給我的話。