伊朗禁片之王結束20年封殺，迴歸新作竟尺度升級，拍完即入獄！
如果一部電影，拍出來就要被禁，導演被發現就要坐牢，這樣的電影還會有人去拍嗎？
還好，我們仍然有機會看到。
今年戛納口碑最好的電影之一：
神聖無花果之種
The Seed of The Sacred Fig
導演穆罕默德·拉索羅夫因爲這部片被判處8年監禁和鞭刑，目前他已經逃亡。
什麼樣的電影這麼害怕被看到？
關於伊朗近年來最敏感的社會事件。
2022年9月，22歲的馬赫薩·阿米尼到伊朗首都德黑蘭拜訪親戚。
在離開地鐵站時，她被道德警察逮捕，理由是她以“不當方式”佩戴頭巾，沒有完全遮住頭髮。
阿米尼被道德警察帶走拘留。
然而，在她被逮捕兩個小時後，她突然陷入了昏迷。
三天後，阿米尼被宣佈死亡。
由此伊朗境內爆發了大規模反抗示威遊行。
衆所周知，拍電影在伊朗已經成爲高危行業。
《出租車》的導演帕納西曾因爲聲援拉索羅夫而入獄；
《聖蛛》的女主角遭到死亡追殺；
現在《神聖無花果之種》的導演拉索羅夫也被迫流亡。
在這樣的電影中，我們不應該只看到“禁”。
究竟什麼樣的故事，必須不惜一切代價拍出來？
這羣賭上自己職業生涯的電影人，究竟想要向世界傳達什麼？
這纔是關鍵。
（以下內容包含劇透，若介意請觀看影片後閱讀。）
01
落地生根
影片開始的第一個鏡頭。
桌面上的子彈。
然後，子彈由一個人轉交給另一個人。
也就是在這一刻，種子被播下了。
男主角伊曼被上級領導提拔爲德黑蘭革命法院的調查官，離升任法官只有一步之遙。
這時候，對他來說，穩定壓倒一切。
上級給他一把手槍用來防身。
因爲審判的是政治、宗教罪犯，高度敏感，高度風險。
但槍沒有給他帶來安全感。
反而加深了焦慮。
伊曼一家四口，他，妻子，兩個女兒。
現在他工作的變化，讓家庭氛圍也緊張起來。
每個人都心事重重，好像難以聽進去彼此的話。
沒有配樂，沒有豔麗色彩的視覺元素。
就連每個故事信息也都是從平常到淡漠的對話裡產生。
這正是導演的有意爲之：
任何的平常，都可能蘊含着巨大的危機。
比如。
電影中小女兒打扮新潮，個性活潑。
這看上去是很輕鬆愉快的。
但看看四周呢？
在這裡，選擇某種生活方式，就有可能成爲國家的敵對勢力。
一場社會抗議，更加劇了這個家庭內部的張力。
母親會相信電視新聞裡播報的民衆動亂抗議惡行，但小女兒在網絡上看到的現場視頻則是執法者合圍起來毆打民衆：
兩個世代，兩種媒介，兩種“真相”。
籠罩着的威壓只是一點點蔓延開來，變得具象化。
今天我們更多地看到抽離出來的爭議、立場和標籤。
而電影。
是還原出一種社會聲音背後，那些在真實生活的個體。
每個角色，都不是無知的棋子。
母親關心的是家庭成員的生活質量、身體健康，所以不允許女兒和遊行示威扯上關係。
父親所處的工作（社會）環境給予了他高壓與禁錮，但對家庭成員中的兩個女兒的境況遭遇卻想得過於天真。
父親的猶豫不定，母親的順從維穩，女兒們的試圖求真。
他們之間的差異不是立場或利益之間的衝突，而是自身處境與環境變化的不適應而形成的排異反應。
02
抽出新芽
讓故事中人物真正開始變異的，是父親配槍的失蹤，和大女兒朋友薩達夫的中槍。
槍與頭巾的指代在故事中尤爲明確。
頭巾是伊斯蘭教規定的女性裝束，動亂因一名女性不戴頭巾而起，薩達夫又因暴亂受傷而不得不披上頭巾遮掩傷疤。
槍是執法者的工具。
父親的職業只需要拿着它就可以威懾別人，然而武器也會有朝向自己的一面。
所以配槍遺失之後，他自己陷入了恐懼。
就像電影《尋槍》一樣。
是一個有權者，對於從現有秩序中脫離的恐懼。
他要找回自己的身份和地位。
但不一樣的是。
槍，對於男主伊曼來說，不是一個固有的象徵，只是臨時配發給他的。
他在一邊尋找的時候。
也是對自身權力合法性的質疑：
“你的槍沒有錯殺過人嗎”，即是，“你審判的政治犯罪，沒有錯判過無辜的人嗎？”
第二幕開始，故事情節引向了純粹的價值符號探討。
父親的身份也在這一幕中一點一點消失，起初他聽建議把女兒們送到審訊人員那裡調查槍的去向，還是有着作爲父親的不忍與糾結的。
可是當父親執法者的身份被曝光，家庭信息泄露時，伊曼倉皇回家的路上，驚詫於旁邊車輛裡的女人竟沒有佩戴頭巾。
審判者的身份開始佔據了父親的人格。
戴不戴頭巾，在此刻對他來說，變得尤爲重要。
當一家人出逃時遇見認出伊曼的憤怒民衆，他會選擇對峙來保護家人。
這是他僅存的一絲作爲父親人格最後的顯現。
而緊跟着發生轉變的，是當伊曼一心爲了找回配槍，竟親自把審問的攝像頭對準了家人，他的父親身份就徹底消失了。
這個鄉村的老家也就成了與外界隔絕的拷問場所。
但這裡也是家庭中其他成員最後一次有人性光輝閃現的時刻：
大女兒雷茲萬對妹妹薩娜偷了槍的事選擇隱瞞；
母親納梅爲了保護女兒而擔下罪責；
大女兒不忍伊曼對母親暴力的對待而將錯攬到自己身上。
這一連串的包庇、袒護，是母女三人或知情，或不知情地，不約而同在此達成了“共謀”。
在父親伊曼完成了徹底符號化的轉變後，緊隨着的便是母女三人。
第三幕。
一個如《閃靈》，或是希區柯克式的驚悚追擊片模式被搬上了銀幕。
小女兒薩娜爲了救出被關押的母親和姐姐，播放的是家庭錄像的片段。
然而這個有愛的音頻片段不是在呼喚愛，而是爲了誘捕父親。
至此。
他們都變成了符號化的個體。
父親伊曼代表強權。
母親納梅、大女兒雷茲萬、小女兒薩娜代表不同程度的反抗者。
最後這一套價值符號的對抗上演在了另一個隔絕的空間：
有着四千年曆史的亞茲德廢墟。
如果說父親伊曼指向的是伊朗體制的代言人，那麼毫無疑問的，這廢墟指向的便是這個國家一種沉重的積習。
一個完整的家園，最後土礫瓦解。
03
衝破銀幕
影片中除了虛構的家庭故事。
還出現了用手機記錄下來的幾個不同階段的真實影像片段。
混亂髮生的人羣騷動，動亂升級後執法人員向民衆施暴，民衆有序集會時洋溢出的自由氣息。
選取這些循序漸進的真實視頻素材。
一是直接在影片中增添了現實主義的元素，二是不斷進展的影像記錄也與故事形成了互文。
但，現實主義表達真的在這一刻被完成了嗎？
對現代觀衆來說，解讀一部作品的“隱喻”、“內涵”已經不算難事。
但如果隱喻不再隱於其中，內涵顯現成外部包裹呢？
影片行進到第三幕時，就不留餘地地倒向了這一種近乎於直白的表達。
雖說“女兒反殺強權父親”完成了主題。
但原本構建起來的情感、人物，就在這其中溜走了。
它們變成了片中執法機關裡豎立着的人形立牌一樣的存在。
對此，導演在採訪中也談到了創作的直接性表達的問題。
事實上。
隱喻，幾乎是表達受束縛的環境中，創作者最大的依賴。
也是觀衆最大的嗨點。
用謎語的形式“加密通話”，繞過屏蔽。
當信息從被破譯的隱喻中獲取時，又會獲得巨大的滿足，甚至比直接聽到真相本身更加激動。
因爲這已成爲習慣：
藏得越隱晦的，就代表越敏感。
“字越少，事越大。”
“這個動作背後，一盤大棋正在佈局。”
電影的隱喻，已經凝結成一顆顆射向現實的子彈。
它們僵硬，響亮，彈孔清晰。
但遺憾的也是，這些角色最後沒有紮下根來，在電影中創造一片新的領地。
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編輯助理：毛臉雷公嘴榔錘