雜誌精選》表述深植於當下的特定關懷 臺新藝術獎邁入20週年

第20屆臺新藝術獎3大獎項得主合影，左起：楊凱婷、張寶慧、姚立羣、楊奇殷、黎煥雄、李亦凡、洪梓倪、王墨林。（圖/ PAR表演藝術提供）

2002年，我接到基金會黃韻瑾執行長電話，她提出主辦年度藝術獎的構想，徵詢我的個人意見。我的第一個反應是：省事事省（臺語），並在對話中反覆表達對此有所保留的態度。這段對話，最後有什麼結論，印象已經模糊，總之，執行長的態度就是：勢在必行。

倏忽而過，就是20年，63個作品得獎，312個作品入圍決審，以第20屆的提名名單爲計算參考，應有超過2000個作品獲得提名。以臺灣藝術領域的規模而論，這些數字頗爲可觀，或也可以代表臺新藝術獎影響之廣——至少就觀照範圍而論。

臺新藝術獎是一個包括，並跨越視覺藝術與表演藝術領域的獎項，以「突破框架」、「跨域對話」爲目標的評審機制設計，是其有別於其他藝術獎項的自我定位特色。這樣的跨越對話，對入圍和獲獎名單的決定，乃至於對整體藝術生態的演變，有什麼具體的影響，需要更多資料的梳理、更細膩的分析，非本文所能處理，因此，我接下來的討論將會以表演藝術領域爲主，雖不特別強調「突破框架」或「跨領域」的觀點，但並非不受影響，也會嘗試表達跨越的意識。

表演藝術獎項的前世今生

記憶所及，最早以表演藝術爲範圍辦理競賽獎項的活動，應該是1999年由《中國時報》主辦，「表演藝術年度十大」與「晶球獎」（注1）網路票選活動，但之後因爲客觀因素無法配合，表演藝術界缺乏共識，無疾而終。自此而後，即使偶有創立「臺灣東尼獎」的呼籲，但終究未成氣候，2019年，文化部迴應表演藝術聯盟所提出的呼籲，交付國家表演藝術中心進行諮詢研究，研議後續，但至今似乎也仍無具體規劃。

過往針對設立表演藝術專屬獎項的討論，多集中於如何有公平的評審機制，如何有更多獎項以提高鼓勵的效益，如何得到官方的支持與不介入的承諾，以及如何顧及觀衆（市場？）的反應，至於設立獎項的用意，無非就是對錶演藝術工作者努力的肯定，並期待能刺激觀衆參與表演藝術的意願。

臺新藝術獎之所以能夠持續舉辦20年，基礎厚實的民間基金會的支持，沒有官方介入的疑慮，當然是主要原因；年度聘任專責提名觀察委員的機制，提名、複審、決審的完整過程，是對「長期參與觀察」基準的迴應；透過媒體與專業社羣及社會的持續對話，因應外在環境改變的評審機制的調整，也強化了這個獎項的專業性與公共性。20年持續不斷的努力，即使不能在業界得到一致而無保留的支持，對其專業性的肯定，應是共識。

因此，臺新藝術獎的舉辦，部分迴應了表演藝術社羣的期待，或許稍微紓解了長久以來的失望。但，隨着外在環境的變化，藝術獎本身也隨之改變，而逐漸從「獎勵傑出創意表現，突顯專業成就」（注2）的給獎褒揚，逐漸演化爲反思社會現實、驅動未來能量（注3）、「迴應時代與技術媒介的演進」（注4）的表述宣示。

我對臺新藝術獎20週年的回顧，以這樣的演化歷程爲基礎。

藝術獎與專業社羣的關係

對創作者與製作團隊來說，從提名、入圍、到獲獎的整個過程，就是直接而實質的肯定，過程中的一連串論述與辯證，包括提名觀察員的提名理由與年度觀察報告，入圍與決審會議中的論辯角力，刊載於合作媒體上的個別作品評論，乃至於包括這篇文章在內的各種外部觀察報告，並非只是對作品單純的高低評價，而是透過對作品的討論批評，形成對存在於此時此地的生命狀態的一種關注——無論那是對遺忘與冷漠的抵抗（《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》），對藝術典範的質疑與解構（《凱吉一歲》），或往前衛理想的復返（《感傷旅行（kanshooryokoo）─當你前往南方我漫長的憂鬱變成一座用遺忘構成的西伯利亞》）。

臺新藝術獎毋寧是一個變焦鏡頭，不斷地在廣角與特寫之間保持動態，但最後會逐漸聚焦於「年度」的意義，而能在衆聲喧譁的社會語境中，從繁華炫目的表演藝術景觀中，歸納出值得大家關注的現象、議題、趨勢，例如「爆炸性訊息的煽動力，以及在不知盡頭的疫情蔓延時刻下，人的赤裸處境」（《臺北機電人2.0：訊息瘟疫》），並且提出評論，形成一個持續對話的迴圈。

我曾在另一篇文章中，從自己參與評審過程的經驗，對藝術獎的本質提出：「不在表彰一種超時空的卓越準則，而在表述深植於當下的特定關懷」的論點（注5），第20屆決審團也曾提出「現今最該關注、思考和發覺的藝術『當代性』」、「藝術創作以何種面貌迴應了這個時代、迴應了創作的技術媒介的演進」的觀察原則（注6），而如果我們大致瀏覽歷屆入圍及獲獎名單，似乎也可以發現「此時此地」、「當代性」的意識，愈來愈清楚地反映在評審的選擇，從全面性、普遍性的觀照，逐漸往即時的、在地的論述移動。就這一點而論，我個人以爲「跨領域」的對話，發揮了一定的影響，換言之，視覺藝術界對論述的強調，拓展了表演藝術界對作品的思考。（注7）

因此，臺新藝術獎的舉辦，不僅只是對錶演藝術專業工作者的支持鼓勵，更重要的，是透過一個完整的評選╱評論機制，迴應創作者對形式和語彙的探索、自我追求、和社會關懷，持續對話，在劇場之外的歷史現實與社會脈絡中，創造出一個創作觀念、政治思維、美學理想彼此競爭折衝的場域，也就是「藝術評論」的場域，以擴展表演藝術行動的影響範圍，延伸表演藝術作品的生命週期。

藝術獎與觀衆（大衆）的距離

如果將臺新藝術獎歷年入圍與得獎名單攤開來看，以表演藝術領域而論，所謂的「小劇場」作品，或年輕創作者的新創作品（包括劇場、舞蹈、音樂），明顯地佔絕大多數，較爲一般觀衆熟知的團體，如雲門舞集、優劇場、表演工作坊、國光劇團、明華園、當代傳奇劇團，雖都有入圍得獎紀錄，但票房表現亮眼、頗受觀衆歡迎的團體，如屏風表演班、故事工廠、綠光劇團、全民大劇團等，則都未曾入圍獲獎（僅有果陀劇團曾以《ART》入圍），大小之別、專家與大衆之別、藝術與通俗之別，似乎確然可證。這樣的落差，也好像印證了部分論者對藝術獎評審機制標準「曲高和寡」的疑慮，部分創作者對所謂「前衛」或「菁英」品味的批判，或，觀衆選擇是否應該被納入評選機制的訴求。

2021年第20屆臺新藝術獎，以更極端的方式突顯出這樣的矛盾：人力飛行劇團的《感傷旅行（kanshooryokoo）—當你前往南方我漫長的憂鬱變成一座用遺忘構成的西伯利亞》，身體氣象館與人力飛行劇團共制的《王子．哈姆雷特》，分別獲得年度大獎和表演藝術獎，兩個作品都在臺北最具代表性的小劇場空間——牯嶺街小劇場演出，總共演出8場，觀衆人數合計應不超過1,000人，大約就是另一個入圍作品《江．雲╱之．間》（表演工作坊），或綠光劇團「國民戲劇」系列作品，一場演出的觀衆人數。

對我來說，藝術獎與觀衆（大衆）之間的距離，是理所當然的存在，也因此纔有讓創作與欣賞的兩端都有向前趨近、接近彼此的動力，而不致淪爲簡單的生產與消費關係。因此，以民粹主義（populist）觀點，對藝術獎的公共性所提出的檢驗或質疑，並不是有意義的論證。簡言之，藝術獎的舉辦，本來就不是爲了反映社會主流思維，或一般大衆的文化品味，而是對這個社會的人們，提出思想與情感的挑戰，提出「突破框架」與「人文關懷」的挑戰，並且透過公衆討論平臺（ARTalks 專網）的建立，和觀察評論的公共教育資源（臺新藝術獎文獻），向大衆伸出手，邀請他們共同面向舞臺、面向社會。如我曾在另一篇文章中所說的：「藝術獎的頒發，除了是對創作者的肯定之外，更重要的，是提供給觀衆一個如萬花筒般的藝術景觀，既有感性的滿足，也不缺智性的啓發，引導他們不斷拓展觀看的視野、思考的面向、和人生的經驗。」（注8）

未來的20年

臺新藝術獎20年的堅持不輟，確實值得推崇，各種針對個人與基金會的獎項肯定，也是實至名歸，所有提名、入圍、得獎的創作者╱團隊，在臺灣當代藝術領域中，也都留下足以爲後來者借鏡、對話，甚至超越的成績證明。在藝術獎進入第三個decade的此時此刻，對過去兩個decade的階段性回顧，於我個人，是重新反思藝術獎的意涵與價值，於藝術獎的歷史與現實意義，則是檔案研究與評論研究的開始。

未來的20年，會是如何，我們或許無可預知，也難想像，但透過檔案與評論的梳理探究，與表演藝術專業社羣、學術研究機構，乃至於社會大衆，進行更廣泛而深入的對話，是期待，也是要求。

因此，這不是一篇總結性的觀察報告，而是未來檔案研究的引言。

本文作者:陳正熙（國立臺灣戲曲學院專任助理教授）

(本文摘自《PAR表演藝術12月號第350期》)

《PAR表演藝術12月號第350期》