邊水往事參差不齊的東南亞敘事影像

◎張楊思頡

“走山，接水，討生活”

在今夏總體讓人失望的網絡國產劇集當中，由“算”執導、曹保平監製的劇集《邊水往事》是少數給觀衆留下深刻印象的作品。

觀衆對涉案、懸疑類型影視作品始終有穩定的需求。近年來，東南亞的部分不穩定區域逐漸成爲國產犯罪、懸疑影視劇創作生產實踐中承載犯罪敘事和影像的地理、文化空間。近十年來，《湄公河行動》《孤注一擲》等一系列以“東南亞”爲背景的涉案題材電影均在國內收穫不俗的票房成績。

好萊塢在其黃金時代就已經形成拍攝“異域”的基本套路，國內的影視劇創作者自然不會忽視這些可以借鑑的經驗。但不少國內從業者對東南亞的影像呈現在借鑑好萊塢“異域”影像構建經驗的同時也常常不經意地把“西方中心主義”式的邏輯納入到自身構建的文本與影像之中，將東南亞簡化爲一處供觀賞的危險景觀“東南亞”。但如何在不丟失作品可看性的同時從全球南方立場出發平等地呈現“異域”並不是一個可以被中國影視工業從業者忽視的難題。

而《邊水往事》前半部分對此給出了不乏亮點的迴應。該劇結合了連續劇與系列劇的敘事形式特徵。在保持單集之間敘事連續性的同時將2至3個單集設置爲一個聚焦特定故事的敘事單元引入新的敘事空間與視角。

譬如在第二集一開場，編導就以猜叔（吳鎮宇飾）手下、本地人但拓（江奇霖飾）的視角重述了沈星在第一集被動捲入的劫車殺人事件。敘事視角的轉換在此具有多重效果。首先，不同視域的融合完成了劇情轉折，爲第二集引入了新的敘事動力（沈星與猜叔勢力一衆角色的互動），也鋪墊了但拓對沈星態度的轉變，提升了劇集的可看性。更重要的是，對他者敘事視角的呈現，衝擊了單一視角構建的地域與文化成見。第二集中的但拓一改第一集的惡人形象有着真實的生活、有可以理解和感受的慾望及情感。換言之，《邊水往事》敘事視角的變換在爲觀衆構建戲劇性觀看體驗的同時使得多元視角下的駁雜經驗獲得了被言說的可能。

南腔北調

對多重敘事視角的巧妙運用只是劇集爲觀衆引入了“三邊坡”多樣經驗的可能性條件，編導爲不同敘事視角填充的經驗內容纔是讓“三邊坡”獲得真實肉身的關鍵。

《邊水往事》賦予“三邊坡”的真實性顯然不是一種實證意義上的真實，而是一套可信的感性體驗。創作團隊請語言學專家爲劇集中虛構的勃磨聯邦創造了勃磨語。儘管觀衆並不能聽懂勃磨語，但這一虛構語言給觀衆帶來的聽感毫無疑問在觀衆體驗的真實感中具有構成性的作用。

而除了虛構的勃磨語外，劇中演員使用的漢語方言也值得注意。劇中扮演勃磨當地人的演員大多會使用屬西南口音方言念漢語臺詞，貼合勃磨聯邦與中國西南邊疆接壤的設定。不過，演員們使用的方言細究起來卻並不統一，部分角色明顯帶着滇東北口音，部分角色的口音更接近滇西地區方言乃至四川、貴州、廣西方言。香港演員吳鎮宇飾演的猜叔一角甚至使用粵語。但腔調的混亂不僅不出戲，反而有效地爲觀衆構建了一種印象，勃磨當地的華人移民來源存在時間與地域的差異。換言之駁雜的音調在時間和空間上賦予勃磨聯邦這個虛構國家歷史的層疊，勾連着駁雜的慾望、信念、訴求。主演郭麒麟京津地區字正腔圓的口音則與這些邊緣地帶上的腔調構成強烈的對比，一定程度上讓年輕演員稚嫩的表演顯得恰如其分。在觀衆的聽覺經驗層面而非意識和概念層面呈現了兩種環境下人物行爲模式與思想觀念的“天然”差異，也有效地遮掩了臺詞打磨上存在的一些不足。

身體髮膚

《邊水往事》對演員身體髮膚的呈現纔是這部劇集影像層面的亮點，對王安全（蔣奇明飾）和劉金翠這兩個角色的影像呈現讓人過目不忘。

齊溪飾演的劉金翠是“三邊坡”的受害者，又成功在這個叢林社會中找到了自己施展的空間。劉金翠在同主角沈星交往的早期階段，總試圖在身體和語言的維度同時佔據主動位置，甚至會通過身體主動展示自己的慾望。劉金翠的身體影像，突出了她安全感的匱乏，同時又展示了身體姿態的安排與操演，是她爲自己在“三邊坡”爭取行動空間的重要中介。《邊水往事》中的劉金翠固然會有意在着裝與身體層面將自己塑造爲一個勾引男性眼光的“對象”（object），但她對身體姿態的掌控又總能打斷男性對她的單方面凝視與物化（objectification）。換言之，劉金翠恰恰通過身體對慾望的展示來打斷或操縱周圍男性的慾望投射，因而帶有慾望的身體反制慾望的投射。而劉金翠的身體被置於細節豐富的三邊坡社會、經濟、文化實踐空間之中，血肉豐滿。

《新龍門客棧》中張曼玉飾演的金鑲玉，庶幾可以視爲劉金翠的影像前身，但金鑲玉、劉金翠這樣的女性角色在國產連續劇中總體而言仍不多見。不少男性主導創作的影視劇常常無法有效地呈現女性角色慾望的真實性，總是把展露出慾望的女性角色塑造爲刻板印象中的惡女、淫女。而當下很多國產女性主義影視劇爲了在觀念層面凸顯女性的主體性而有意無意地避免塑造像劉金翠這樣在道德層面有缺陷、慾望外顯的女性形象。劉金翠當然不是女性主義模範，但對這類人物經驗、情感的忽視反而會框限女性經驗的影像表達可能。

蔣奇明飾演的王安全，按照劇中的設定，是在“三邊坡”討生活的“條狗”和疊碼仔（賭博中介）。他分別在劇中以磨礦山爲背景的“傀儡還魂記”和以賭場爲主要故事發生地的“賭場逆襲記”兩個敘事單元中出場。與郭麒麟飾演的沈星全身發緊相比，蔣奇明的身體通常表現非常鬆弛，潛在地交代了不同成長環境對角色形象的形塑能力。但王安全的身體在不同的情境下有微妙的變化。在“傀儡還魂記”一節中，王安全與沈星合作假扮比丘運送寶石。爲獨吞寶石他甚至沒有把頭髮上的染髮膏清理掉，就獨自騎摩托趕赴他打探到的寶石埋藏地。凌亂的僧袍、未清洗的頭髮與演員蔣奇明拼命前伸的脖頸組成了一幅可笑的畫面，精確描繪了貪慾對角色形象的形塑效果。而在“賭場逆襲記”一節，作爲疊碼仔的王安全爲了傍上女大款，離開“三邊坡”，精心設計了自己的形象，但肢體動作明顯展示出依靠示弱的姿態，而具有陰柔的特徵。

王安全和劉金翠身體，正是“三邊坡”叢林法則規訓出的產物。

北返

《邊水往事》後半部分的口碑遠不如前半段。第十六集賭場線完結後的“密林槍殺案”“拯救癮君子”“逃離大毒窩”等敘事單元總體上乏味無聊。特別是“密林槍殺案”（17-18集）和“拯救癮君子”（19-20集）這兩個敘事單元，幾乎完全是沈星視角主導的敘事。主角與新角色（如來到“三邊坡”教外語的西方人賈斯汀、文身店的兩姐妹）的相遇都像是編劇強讓沈星遭遇的事件。新角色與“三邊坡”、與沈星都缺乏有機聯繫。

《邊水往事》劇集整體在敘事上可以分爲兩部分，以沈星的舅舅（尤勇智飾）被救爲分水嶺。在此之前，沈星留在“三邊坡”的動力是解救被困的舅舅。而他在營救舅舅的過程中深度地參與了猜叔團體與其他各個當地勢力的交往互動。在其中他找到了一種靠自己努力得到認可的收穫感。因此在舅舅被救後他沒有聽從理性的聲音，在半推半就的情境中決定留在“三邊坡”。而劇集後半段的幾個故事其實就是要向沈星這個角色和觀衆呈現離開“三邊坡”的理由。但這些故事顯然沒有達成編導的目的。

外教賈斯汀被槍殺是原著中促使作者離開“金邊坡”的最直接原因。但在劇集中，這個事件很難說真正打動人心。原因很多。首先，劇集對西方外教角色的塑造本身流於刻板印象，因此他的死亡雖然意外但對中國觀衆缺乏情感說服力。歸根到底，賈斯汀被殺等事件真的比沈星在第一集遭遇的劫車殺人事件更恐怖、更血腥、更令人絕望嗎？

敘事形式的簡化顯著地影響了觀衆的觀感。在劇集的前半段，不同敘事單元在引入多元經驗的同時也有着或隱或顯的聯繫。在“傀儡還魂記”發生於磨礦山的故事中，劇集引入了對當地人信仰的描摹。而這個敘事單元的故事在致敬了《血鑽》（BloodDiamond，2006）等電影的同時，也原創了一個暗合佛教因果論的故事：沈星的善念、善行，陰差陽錯地使他成功帶着寶石擺脫各方勢力的糾纏，逃出了磨礦山。而緊隨着“傀儡還魂記”的敘事單元“驚悚麻牛鎮”在此基礎上用一種接近歷史唯物主義的視角從另一個角度呈現了這種信仰：它無法脫離當地灰色產業，甚至是其鏈條的重要組成部分。可以看到敘事與敘事視角的轉變不斷地在向觀衆呈現新鮮但真實的“三邊坡”經驗。而在劇集的後半段，敘事單元與敘事單元之間的聯繫變得鬆散，“密林槍殺案”“拯救癮君子”等敘事單元之間的關係非常脆弱。而賈斯汀、蘇蘇等角色視角下的“三邊坡”沒有得到有效呈現。

《邊水往事》後半段的乏味絕不僅僅暴露了劇作技術的問題。

劇集對原著有一處重要改編。原著中沈星星前往“金邊坡”時已經知道自己會涉足黑色和灰色產業，但爲了賺錢，他在一定程度上“自願”去了“金邊坡”。所以當他見到毒販爲了磨滅當地人改變命運的希望強殺外教後，終於意識到自身的無力，決定離開當地，回國自首。

而劇集中的沈星不同，劇集中沈星抵達“三邊坡”時和大多數勤勞的中國打工者沒有兩樣。他雖然天真、不聽老人言，但本意心善、想靠自己合法勞動發家致富。他加入猜叔團隊，是因爲他覺得他是靠自己的努力生存，有獲得感。他的善心甚至構成了劇集前半段他在“三邊坡”立足的重要前提。所以解救了舅舅後他也不願意離開。劇集後半段試圖迴歸原著的路線，“勸離”觀衆和沈星，但如果不是飾演猜叔的吳鎮宇憑藉自身豐厚的影像前史與紮實演技兜底，是缺乏情感和經驗層面的說服力的。劇集後半段對沈星脫離“三邊坡”魔窟的呈現，很大程度上消解了劇集前半段構建的全球南方視角。

劇版《邊水往事》真的不能擺脫原著限制嗎？劇集真的不能嘗試呈現沈星留在當地與但拓、與衆人一起改造“三邊坡”命運的可能性嗎？劇集沒有向這個敘事方向探索，因此上述問題的答案我們無從知曉。但必須指出，劇集中沈星的離去實際上也意味着舅舅曾經在當地的勞動與努力也徹底化爲泡影。在這個意義上，劇中沈星的離開與賈斯汀的死亡對於“三邊坡”來說沒有本質區別。

可正如前文所指出的那樣，如何在不丟失作品可看性的同時從全球南方立場出發平等地呈現“異域”並不是一個可以被中國影視工業從業者繞開的難題。