《出入平安》撤檔，災難片是“無效大片”嗎？

一邊是震後逃生，另一邊是劫機空難，這個國慶檔齊集了天災與人禍。

節前一天，兩部災難片《危機航線》與《出入平安》，跟《志願軍》一同搶跑。但票房卻比不上聲勢浩大。四天時間下來，《危機航線》票房爲1.01億，《出入平安》則是1788.9萬，均跌出第二梯隊，表現不如人意。《出入平安》更是在昨天已經官宣撤檔，讓這個國慶檔不再有懸念。

除了國慶檔以外，災難片在下半年電影銀幕上的存在感很強，11月還有號稱“首部華語輻射災難大片”的《焚城》上映。若將眼光放遠，管虎與費振翔執導的《東極島》今年六月開機，講述的正是二戰期間的海難救援故事。五花八門的“險情”涌現，中國電影能再迎來一個“災難片大年”嗎？很難。

實際上，災難片雖由來已久，但在海外市場的觀衆基礎明顯要強於國內，於國內觀衆而言災難片並非如喜劇、懸疑片一般的主流類型。梳理國產災難片的脈絡，其於2019年井噴式爆發，涌現出《中國機長》《烈火英雄》等高票房影片，但在這之後，這一亞類型沒再迎來自己的高光時刻。從2020年至今，每年僅有稀稀落落1-2部災難片登上銀幕，且票房鮮少突破5億，天花板有限。

災難片與科幻片等大片的性質相近，一方面，它們仰賴由視效技術所建構的奇觀，離不開成熟的工業水平支持；另一方面，高昂的製作成本與製作週期，也給它們帶來更大的市場風險。

值得一提的市場背景是，如今不少影視公司的投資思路，都寄希望於用大場面影片拉動觀衆走進影院。這一思路從邏輯上成立，在科幻、戰爭等類型片中也常有正面案例展示（甚至部分喜劇片案例也能納入其中）。只不過，在災難片這一類型中，如果要增大投資，還需多加考慮其與國內觀衆之間的適配度。兩部災難片在此次國慶檔的遇冷，更加令這一投資思路值得被重新審視。

從災難片在國內的源流開始審視，這一類型究竟爲何在當今市場難成爆款？而當今市場，又有哪些類型是觀衆仍感興趣的“有效大片”，哪些是從好萊塢借鑑的“無效大片”？這是一個值得反覆探討的話題。

與主旋律電影的合流

國產災難片的“今生”須從“前世”談起，稍加觀察，便不難發現災難片與主旋律電影之間的親緣性。

在國內，災難片是一個舶來品，起步晚且走得慢。直至1957年，中國才迎來首部災難片《霧海夜航》，它出自十七年影人石揮之手，參考了英國影片《冰海沉船》，講述的正是日後風靡全球的泰坦尼克號觸礁的故事。然而，這部影片也在當時的反右鬥爭中“觸礁”，石揮也因此受到牽連，走向悲劇的結局。災難片在國內的發展，從一開始便與政治意識形態脫不了干係。

受主流意識形態所左右，亦非國內特有的情況。災難片的核心從不在於簡單空洞地展現地震、海嘯等災害場景，而在於從視覺與文本層面來對“災難”這一非日常的破壞性事件進行建構。視覺上，通過重工業的視效技術創作一系列末日奇觀場面以吸引觀衆。而奇觀危機的解決與應對，則導向劇本上的意識形態建構。

作爲災難類型創始地的好萊塢，除了有強大的工業體系支撐製作以外，也相應地在文本層面上填充了美式價值觀。比如當年在全世界掀起觀影熱潮的《2012》，從個體視角來講述末日的來臨，最終以登上諾亞方舟的成功存活爲結局，落到一種個人英雄主義的弘揚。

在中國，災難片的發展一度陷入停滯狀態，直到八十年代的新時期，纔再度推出新作。它們同樣是向西方借鑑的產物，儘管形態較爲粗糙與原始，但依舊沿襲着視覺+意識形態的雙向路徑。

1979年的《藍光閃過之後》乃是這一時期的里程碑作品。該片從唐山大地震出發，通過模型搭景技術，再現了這一大型災難發生的始末。儘管對災前與地震都有所着墨，但影片還是將重心放在災後的集體救援與重建上面，關注政府的救助與秩序的重建。總體而言，電影還是與當時的主旋律影片相重疊，承載着宣揚主流價值的功能。

出於技術與創作思維的限制，八十到九十年代僅推出零星幾部災難片，大多數效果平平，影響力有限。進入二十一世紀後，隨着國內影視製作技術和大片工業的不斷髮展，真正取得突破性成就的影片才得以出現。

2000年，張建亞執導的《緊急迫降》通過250萬美金打造的數字特技鏡頭，完成了一出極具驚現感的空難故事。該片改編自98年客機迫降的真實事件，一方面大力吸取好萊塢類型程式的經驗，另一方面也具有濃厚的英雄主義色彩。通過體制內英雄主人公的努力，成功化險爲夷，這一模式也成爲後來《中國機長》等空難片的藍本。

在此之後，國產災難片的形態大致奠定下來。與西方災難片相近，它們同樣首先將災難奇觀作爲賣點。但受深厚的現實主義傳統影響，國內災難片基本改編自真實事件，且最終導向主流價值觀的宣揚。

從這一主路徑再往後，災難類型也出現進一步細分的趨勢。在2010年斬獲6.49億票房的《唐山大地震》，應是不少觀衆心目中國產災難片的代表。地震奇觀是影片的重要噱頭，不到四分鐘的山河傾塌場面，共耗資三千萬來製作。但實際上，影片的核心落到了災後的創傷重建。它從單個家庭出發，在個體角度追述歷史，最終達成的是家國同構的倫理話語。

《唐山大地震》也顯現出馮小剛對中國式家庭倫理劇脈絡的熟稔，一方面用家庭倫理來觀照災難，另一方面則不乏史詩感，由家庭上升到家國層面。2012年以河南旱災爲背景的《一九四二》表現得更明顯，災難遠不止是奇觀，而成爲整個民族命運的難關。

但這一災難片創作路徑從市場反響的角度來說並非屢屢奏效，幾乎無人能突破《唐山大地震》6億票房的奇蹟。到了《一九四二》，票房跳水過半；其餘的效仿者如兩部《太平輪》，票房也是節節敗退。這樣的倫理災難片很快又從市場上銷聲匿跡了。

災難片的另一細分方向，可稱爲“救援搶險”片。如2003年的《驚濤駭浪》與2009年《驚天動地》。它們與上世紀八十年代的主旋律電影極爲相似，災難元素退到後景，重心則放在政府或集體的抗災救援上面。不少學者稱之爲“政治話語先行於類型”，當然也是由於娛樂元素較少、說教明顯，救援搶險片在市場上所處的位置更爲邊緣。

但很快，這樣的情況又發生了逆轉。

類型的潮漲潮落

自2019年以來，救援搶險片又在市場上佔據一席之地。

由於《流浪地球》所掀起的巨浪，2019年被認爲是中國科幻電影元年。同年，崛起的還有中國災難片。除了豪奪46億的《流浪地球》本身就具備災難元素以外，這一年，幾部災難大片在票房上可圈可點。《中國機長》拿下29億，《烈火英雄》奪得17億，自2015《太平輪》折戟後的災難大片，似乎又迎來了繁榮期。

何以出現此等盛況？首先是發展多年的中國電影工業終於抵達了一個爆發期，在類型創作和視效技術水平上均有所提高。

《烈火英雄》與《中國機長》與上述的救援搶險片相似，但不同的是前者進行了更成熟的商業化處理。尤其放大了災難元素本身的驚悚感：災難的奇觀效果更加真實，動作節奏愈發加快，劇作矛盾上的緊張對立也愈發拉大。

製作過硬固然重要，但更重要的原因，其實是市場取向因素：2019年的災難片趕上了主旋律電影崛起與觀衆愛國情緒高漲的東風。尤其是《中國機長》曇花一現的近30億票房便足以證明，在此前與此後，再無一部以災難爲主類型的電影能夠趕上它的成績。檔期也發揮了很大的作用，新中國成立七十年的愛國情緒帶動了觀影熱情，讓觀衆樂於進入影院觀看獻禮片。2019年創造了國慶檔票房之最，44億的成績至今未被突破。

從《中國機長》到次年的《緊急救援》，再到2021年的《中國醫生》與《峰爆》，這些災難片並不在創造出五花八門的災難奇觀上面內卷，而是聚焦於主人公如何處理與解決危機，度過險關。因而，它們呈現出與西方災難片截然不同的氣質，不在於世界末日的大場景，而在於化險爲夷的小人物。

但另一方面，此類故事也面臨着千篇一律、難以出新的困境。這導致此類影片很難有票房上的突破，在2020年往後，幾部災難片都很難再突破十五億票房，《中國醫生》十三億的成績稍勝一籌，而《緊急救援》與《峰爆》均是徘徊在四至五億。

到了近兩年，《搜救》與《驚天救援》等救援災難片，顯得愈發無人問津。除了劇情無創新、品質下降以外，這樣票房的大幅下滑也與市場觀影潮流有很大關係。

與主旋律合流的災難片自然會受到近些年來主旋律電影票房水位下降的影響。

從2022年《長津湖之水門橋》之後，主旋律大片的市場風口逐漸熄火。國慶檔時，《萬里歸途》的票房下降至15億，去年的《志願軍：雄兵出擊》僅拿下8億票房。情緒性的觀影熱情逐漸消退，觀衆似乎也開始對這一類型感到審美疲勞了。

今年國慶檔，《志願軍：存亡之戰》雖領跑，預測內地總票房目前暫爲15億，但仍舊不可否認，主旋律大片的黃金週期已經過去，觀衆不再自發地、天然地對此類型保持興趣與寬容。它們必須找到與觀衆緊密連接的痛點、爽點與話題等營銷方向，纔有可能繼續拉動票房上漲。

同理，隨着主旋律大片崛起的災難片，自然也守不住自己那塊薄弱的陣地。連主旋律這一“金鐘罩”都丟失了，又無法與時代情緒相連，今年國慶檔兩部災難片的沉沒，也不那麼出人意料。

市場需要何種類型大片？

每個電影類型的活躍與流行都是週期性的，作爲大片代表的類型尤是。

本世紀第二個十年初，《狄仁傑》系列、《畫皮》系列等古裝大片一度搶盡風頭。到了2015年前後，又輪到鄭保瑞的《西遊記》系列、《尋龍訣》等奇幻大片上位。像《湄公河行動》《紅海行動》等動作類型也曾短暫地獨領風騷。然而，隨着市場口味變遷與觀衆審美疲勞，這些主流類型都面臨失效的時刻。

投注大片始終伴隨着高風險，也很難說出哪個類型必然能換來高回報。大片本身便是通過宏大場面與震撼視覺奇觀來吸引觀衆，前期耗資不菲，而後期製作週期也不短。在市場審美瞬息萬變的當下，大片創作與豪賭無異。

正如國慶檔的另一部特效鉅製《749局》。因資金問題停擺，歷時八年才徹底殺青，艱難上映。而該片的上映情況和幕後一樣充滿戲劇性。原本，《749局》在預售階段領跑，形勢一片大好。但開畫後不久，“難看”詞條就衝上微博熱搜，第一批觀衆紛紛反映特效與劇情拉垮，豆瓣開分爲5分，目前已跌至4.8分。口碑與票房崩盤，次日票房跌至8000萬以下，不少網友將其比作新一版的《上海堡壘》。

這一年來，大片沉沒的例子並不少見，暑期檔便是一個重災區。先是被批“魔改”的《異人之下》票房大跳水，再是《解密》的票房失利。究竟怎樣的大片對國內觀衆而言算得上“有效大片”，值得探討。

從目前國慶檔的戰果來看，災難片極有可能是“無效大片”之一。比起戰爭片，它們的製作成本低不了多少，但票房卻少了一大截。無論是在性價比還是觀衆需求方面，災難片都不是最好的大製作之選。除此之外，以《749局》《異人之下》爲代表的奇幻、魔幻電影，相較於國際市場，在國內也並非受觀衆歡迎的選擇。

在電影市場萎靡不振之時，無人能夠確切地指出，何種電影纔是“有效大片”，能夠保證投資回報率。但觀察近年的成功案例，至少可以找到增加大片製作的“有效性”之道。

全明星陣容，重工業製作，這些已經是類型大片的標配了，但明顯，只是這些還遠遠不夠。去年春節檔的大贏家《滿江紅》，走的是一條類型融合的路線。它將懸疑探案與喜劇這兩大主流類型拼湊一起，在劇作上本就相當討喜。結尾處朗誦《滿江紅》的名場面，又有家國民族情緒點綴。多個面向發力，《滿江紅》才得以贏到最後。

而《流浪地球》則是堅守着科幻一條路走到黑。其在票房上的成功，在於將自身進行IP化包裝，培養穩固的核心粉絲羣體，同時又通過話題度的製造，吸引路人觀衆。

不過，在思考噱頭包裝之前，影片自身的質量則是重要基礎，不斷提高製作技術與打磨劇本概念，方爲正道。儘管2024年稍顯沉寂，但觀衆與行業一樣，同樣需要大片，也同樣等待着又一部爆款大片的誕生。