傅謹:戲曲“劇種”的名與實

戲曲“劇種”的名與實

作者簡介：傅謹，南京大學文學院教授。

原文出處：《戲劇（中央戲劇學院學報）》(京)2015年第4期 第59-70頁；複印期刊：《舞臺藝術（戲曲、戲劇）》2015年06期

內容提要：戲曲被分爲300多個“劇種”，但“劇種”這一區分地方戲的稱謂並不是歷史形成的。地名取代聲腔成爲地方戲的分類標準與命名方式，始於晚清和民間年間的大衆媒體，馬彥祥等人有關地方戲的研究強化了以地域命名劇種的現象。在“戲改”過程中，劇種的命名才最終完成，但是由於行政的力量在其中起支配作用，因而留下許多遺憾。

一、問題的緣起

中國戲劇不僅有悠久的歷史，而且還有多元的形態。“劇種”是當下人們用以區分戲曲內部形態差異的主要範疇，按“劇種”的區分，通常認爲戲曲可以區分爲300多個劇種。戲曲之所以被區分爲如此之多的“劇種”，實由於“劇種”這個20世紀纔出現的戲曲分類學術語被普遍運用，而“劇種”這一稱謂是何時出現以及如何出現的，迄今我們還不能從任何研究文獻中得到令人信服的答案。

劉文峰先生在《關於認定劇種標準的意見和建議》中認爲，“劇種”這種稱謂被普遍運用，是由於“20世紀50年代在戲班登記時，登記表中設了‘劇種’這樣一個欄目，於是各地戲班給自己演唱的戲曲起名爲‘某某劇’”，[1]這一觀點應該援引自我在戲曲檔案中發現當年的“劇團登記表”時所產生的誤解。[2]我提出這一看法時，主旨是爲了追溯“劇種”一詞的出現與劇團國家化的關係，因而對“劇種”的稱謂來源未做細緻考察。實際上用“劇種”作爲各地流行的地方戲的稱謂，要遠遠早於劇團登記。舉例來說，1950年初創辦的《新戲曲》雜誌，從一開始就是用劇種來稱呼地方戲的，這一點已經和今天沒有任何區別；而上海市舉辦的戲曲改進運動春節演唱競賽的獲獎名單上，也明確標示着京劇、越劇、紹興大班、滬劇、江淮戲、維揚戲、甬劇、常錫戲、滑稽劇等，雖然“江淮戲”等具體名稱與現行通稱有異，但其中體現的劇種意識已經非常之清晰。從1950年8月開始，《新戲曲》開闢專門的欄目介紹地方戲，從10月20日出版的第三卷第五期開始，特別給這個欄目加上了“各地劇種介紹”的名稱。田漢在全國戲曲工作會議上代表文化部作的報告《爲愛國主義的人民新戲曲而奮鬥》中提及各地包括“地方大戲”、“民間小戲”在內的地方戲後，明確指出，中央決定“各地戲改工作以對於各地羣衆影響最大的劇種爲主要改革對象”。這些材料都充分說明，“劇種”這個範疇術語，1950年左右在公開發行的報刊雜誌和文化部門正式文件裡，已經被普遍使用。而大規模的劇團登記，要遲至1953年纔開始。文化部在1953年1月29日發佈了《文化部關於整頓和加強全國劇團工作的指示》，開始全面部署並強化全國性的劇團登記和整編，隨後於5月13日頒發《文化部關於全國劇團整編工作的幾項通知》，12月12日發佈《文化部關於私營劇團登記和獎勵工作的指示》，次年10月14日發佈《文化部關於民間職業劇團的登記管理工作的指示》，1955年6月17日下發《文化部關於民間職業劇團登記工作的補充通知》。在此之前，或已有部分省份提前開展的劇團登記工作，但不會早於1950年。所以，劇團登記表上出現“劇種”這一欄目，固然對相當多地區的藝人命名自己所演唱的戲曲樣式有決定性的影響，但是在此之前，“劇種”一詞在政府文化部門的使用已經很普遍，登記表的設計只能是其結果，而非其原因。

總之，“劇種”作爲一種區分各地方戲曲的稱謂方式，它的出現以及流行的過程並不單純。我們只知道它並非戲曲誕生以來就有的詞彙，如果能夠對這樣一個重要的用語的來源做一番考原求證的工作，或許能夠深化我們對戲曲的歷史與發展演進的認識。

戲曲歷史悠久，分類及命名可以有各種不同的角度和方法。南戲、北曲是基於所誕生區域的區分，雜劇、傳奇是基於文本形態的區分，雅部、花部是基於美學取向的區分，但相對於豐富複雜的戲曲，這些區分方法終究過於籠統。而隨着戲曲在各地廣泛傳播，音樂與方言語音之間相互影響、相互支配的關係逐漸上升，最終導致各地方戲曲在形態與性狀上呈現出諸多的差異，戲曲的地方化特徵才得以充分顯現。正因爲這些地方特徵多半與地方語音的腔調相關，所以基於腔調區分和命名各地的地方戲曲，就逐漸成爲新的習慣，祝允明《猥談》和徐渭《南詞敘錄》等早期文獻裡，這種區分和命名方式就已出現。

因此，從戲曲開始呈現出地方差異的明初時期起，各地方戲曲就是主要以腔調爲分類依據的，明代的“四大聲腔”和清代文獻中所稱的高腔、梆子、亂彈等，都是在強調彼此間聲腔的差異(其中“亂彈”之名，看似與聲腔無關，但是它所指稱的也是音樂的性狀特徵，且因音樂上特徵明顯，具有很強的可辨識性)。崑曲或曰崑腔就是最好的例子，“昆”雖然本爲地名，但因爲它在全國各地得到最廣泛的流傳，與它的原生地崑山的地方文化的歸屬關係早就模糊了，“昆”作爲地名的意義遠不如它作爲聲腔的意義那麼重要，對“昆”的辨識，主要是對音樂性狀和聲韻的辨識而非其他。

在戲曲傳播與發展過程中，尤其是梆子、亂彈等民間性很強的聲腔廣泛傳播，一方面戲曲的音樂與地方的方言之腔調相表裡的特徵日益重要，這些俗文化範疇內的聲腔，又不像崑曲那樣有嚴格規範，所以同一聲腔在不同地區難免出現其或大或小的流變。高腔、梆子和亂彈的流傳區域都十分廣泛，在漫長的時間內，在不同地區均逐漸出現、形成了不同的表達形式和不同的風格。同樣都是高腔、梆子或亂彈，相互間的差異可以很大，因而加劇了戲曲內部構成的複雜化，並且經常出現同名異腔的現象。所以，習慣上人們也會在聲腔的基礎上冠以地名，用以區分各地的地方戲曲，如“梆子”有上黨梆子、山陝梆子等，高腔、亂彈無不如此。至於花燈、採茶、花鼓、道情、秧歌等小戲，其音樂表達原本就相對簡單，各地相類似的表演更不可能太受其內在的規定性的制約，也就更加容易產生地域性的差異。這既是地方戲出現的原因，同時也正是戲曲史上出現以地域名稱爲地方戲命名的緣由。當然，戲曲聲腔內在關係複雜，同名異實、異名同實的現象時有發生，無論是業內還是社會各界，包括文人學者，歷史上從未有人按聲腔爲戲曲的地方戲做過全面而精細的分類與命名，這也是事實。

總之，用聲腔爲地方戲曲命名的方法，其出現與流行可以遠追至明初，而用地域爲地方戲曲命名的方法，或者在聲腔前面冠以地名的命名方法，在清代已經多有出現。這些稱謂都是自然形成的，或能得到伶人和各地戲曲觀衆認可，但多無規範可言。所以我們看清代的文獻，例如“亂彈”這樣的稱謂，所指稱的對象之錯綜複雜，莫衷一是。

二、地方戲命名方式的新變化

晚清時，有關地方戲的命名出現了新的趨勢，其中最具代表性的就是京劇稱謂的變化。

晚清時，京劇業內人士多自稱爲“皮黃”。這樣的命名，是因爲它在聲腔上具備以西皮、二黃爲主的音樂屬性，這是其區別於其他地方戲的最重要特徵。但是我們同時看到，“京戲”和“京劇”之名，在媒體上很早就大量出現。在19世紀80年代的《申報》等大衆媒體上，“京劇”或“京戲”的稱謂被大量地交替使用，在新興的雜誌類媒體上，這種稱謂非常多見。隨手摘抄幾條：1904年創辦的《二十世紀大舞臺》雜誌的文章裡大量使用“京劇”的稱謂，1913年創辦的《遊戲雜誌》，幾乎每期都設有“京劇”專欄，介紹京劇的重要劇目或伶人；1906年出版的《通學報》第二期介紹社會上的冤事，稱“京戲有《九件衣》一出”，1913年《滑稽雜誌》第一期刊有詩丐撰寫的《京戲名對》，1914年出版的《俳優雜誌》第一期刊有《京戲術語》一文(不署著者)，等等；清末上海劇評家鄭正秋寫的文章裡，“京劇”一詞也很常見。而使用“皮黃”者，越來越限於業內人士或所謂“行家”。

民國中期，仿照“京戲”、“京劇”的稱謂方法，用地名冠以“戲”或“劇”的方式爲地方戲曲命名，有逐漸普及的跡象。如“粵劇”的稱謂，可查到1919年《益世雜誌》上的劇本《書生憂國》，前面署有“粵劇碎錦”的題名；1922年《遊戲世界》雜誌上刊登過劉豁公和人合寫的《粵劇雜談》，如果我們再翻檢同時代的其他報刊，不難找到很多文章使用“粵劇”這一名稱。至遲到20世紀的20年代末，這個稱謂在各報刊上已經非常通用。再看其他地區的地方戲曲，1929年第10期《戲劇月刊》載有署名夏曉東所著《漢劇現狀》，1932年《劇學月刊》連載楊鐸著的《漢劇十門腳色及各項伶工》，1935年出版的《蹦蹦戲考》的印行者署名爲“評劇研究社”，1939年《十日戲劇》雜誌連載鄒少和著的《豫劇考略》，這些作者使用的劇種名稱，都已經與今人無異。除了秦腔偶有人稱之爲“秦劇”，並未普及之外，“川劇”、“粵劇”等名稱，都是20世紀30年代之後的報刊中的常用詞彙，而“豫劇”、“越劇”之類名稱，在20世紀30年代以後，也基本上已經爲大衆媒體所經常使用。無論是1937年在武漢成立的中華全國戲劇界抗敵協會，還是1944年在桂林舉辦的“西南劇展”，各地方戲曲的名稱，都逐漸開始流行後來最多見的“地名+劇”模式的稱謂。

當然，在民國中後期，雖然在地方戲曲中冠以地名的現象急劇增加，然而“地名+劇”的命名方式，仍然只是地方戲曲若干種命名方式中之一種。以廣西地區清代開始流行的彈腔爲例，20世紀30年代曾經有“桂戲”的稱呼，歐陽予倩和田漢主辦“西南劇展”併爲之創作新劇目時用的是“桂劇”，但直到20世紀50年代初，“桂戲”和“桂劇”兩種稱呼仍然同時並存，在《戲曲報》第三卷第七期發表的方非的長篇介紹文章《關於桂戲》，題目中用的就是“桂戲”而非“桂劇”。

在這個過程中最重要的現象，是地方戲曲的稱謂的形成，發生了一個可以稱之爲從“內命名”向“外命名”轉變的過程。其中關鍵性的變化，就是地方戲的命名原則，從其藝術屬性的界定，逐漸轉爲與其藝術屬性關係不大(至少從表面上看)的地域化的界定。地方戲的分類方法從內命名向外命名的轉變的結果是，原來地方戲最核心的辨識標誌是聲腔之不同，此時卻變爲地域代之以成爲其主要的辨識標誌。這一變化之所以出現，之所以可以稱之爲從內命名向外命名的變化，還因爲導致這一處於核心地位的辨識標誌的替換，其動力顯然源於梨園行外，它的命名主體是戲劇界之外，尤其是大衆媒體，又尤其是異地的大衆媒體。簡單地說，命名主體從內行變成了外行，從本地人變成了外地人。正因爲此，相對於地方戲的聲腔音樂而言，地名顯然是更容易爲大衆(尤其是異地的)媒體的編輯、記者和讀者們認知把握，也更容易辨識的元素。面對更多元的觀衆，冠以地名是更容易普及的稱呼，基於更大範圍的傳播，地名作爲辨識指標的作用也更顯著。因而，它放棄了對地方戲曲的形態與性狀、尤其是在藝術上具有特殊意義的音樂和聲腔的特點的界定，換取的是更廣闊的地域的更多人、尤其是“外行”的接納。其實從幾個細節上，我們也可以看到這一變化與命名主體的關係。“京劇”一詞首先出現在上海而不是北京，1875年後，《申報》上“京劇”和“京戲”的名稱大量出現，北京的《順天時報》和天津的《大公報》上同樣有大量京劇消息，卻遲遲看不到這樣的稱呼。民國時期，在戲劇類專業雜誌上，“皮黃”這個稱謂比起一般的大衆媒體而言更爲多見，相對於後者通常更多使用京劇、京戲(或北京改稱“北平”之後更通用的“平劇”)這些詞彙，當然是由於戲劇專業期刊上撰文的作者和讀者中更多劇界人士，他們對聲腔更爲敏感，也不願意追隨大衆媒體，使用雖然通俗卻忽略了更重要的聲腔音樂之特徵的“地名+劇”這樣的稱謂。

儘管從晚清到民國，在各地方戲的稱謂上冠以地名逐漸成爲通例，但這種命名方法畢竟有無法解決的困難。問題在於地方戲曲的流播以聲腔爲基礎，而聲腔不僅僅意味着音樂旋律的差異，更重要的是它還意味着文本的差異，進而意味着劇目的差異，甚至導致表演手法的差異。在戲曲發展過程中，每種聲腔都形成了它自己特有的代表性劇目，形成了某些特有的表演技巧與手法，自成系統。而聲腔的流傳區域更不可能完全與行政區域完全重合，不同聲腔流傳的地區往往犬牙交錯，且同一地區往往流傳着不同聲腔。以西南地區爲例，從民國初年起，這一帶流傳的地方戲通稱爲“川劇”，但它實際包含了高腔、胡琴、彈戲、燈戲等幾大聲腔系統，還保留有部分崑曲劇目。雖然民初就有人仿照“五族共和”之意提倡“五腔共和”，普通民衆也早就習慣於使用“川劇”或“川戲”的統稱，但是具體到那些重要的保留劇目，直到20世紀80年代初，藝人們仍一直堅持要明確界定各自所屬的聲腔。對不熟悉川劇的普通觀衆，或者對那些不瞭解川劇聲腔的複雜性的學者來說，川劇就是川劇，然而對川劇藝人和資深的川劇觀衆而言，不同的聲腔具有完全不同的表現形態，是無法滿足於只使用籠統的“川劇”這一個概念描述的。

川劇遇到的麻煩還不止於此。如前所述，聲腔的流佈與方言區高度相關，四川和西南地區的雲南、貴州因屬於同一個方言區，所以三省都是川劇流行區域。但云南另外還有滇劇，貴州另外還有黔劇，爲什麼雲貴地區流傳的多聲腔的川劇要叫“川劇”，而不是和那裡的地方戲並稱爲“滇劇”和“黔劇”?川劇只不過是用地域命名劇種時遇上麻煩的中國無數地方戲的代表。聲腔的差異與方言語音的差異相關，而行政區域的劃分與方言區不可能完全一致，基於聲腔命名劇種和基於行政區域命名劇種，一定會出現矛盾。這就是漠視聲腔等內在的藝術特質的差異，而簡單化地依賴分佈區域命名地方戲曲的方法的侷限。但是，在晚清民國的大衆媒體推波助瀾之下出現的地方戲新的命名方法逐漸普及之時，人們還意識不到這一缺失將對戲曲的發展帶來什麼負面影響。

三、“劇種”與地方戲研究

對地方戲曲的重視與認知，必然引向對各地的戲曲之內在差異的認知。大約民國中期，學術界對戲曲的關注中心發生了靜悄悄的變化，地方戲曲開始進入研究者的視野，且已經開始有學者嘗試着勾勒地方戲曲的全貌，而一旦這樣的學術努力初露端倪，立刻就會意識到在中國的廣袤地區流傳的地方戲曲有多麼豐富。民國年間著名的戲劇學者佟晶心可能是最早試圖全面研究地方戲的學者，他在《八百年來地方劇的鳥瞰》一文中這樣寫道：

設如以漢口爲中心，就有湖北的漢調，湖南的祁陽戲，再往南就有廣東、廣西的梆子。往西就有四川戲。往東南就有閩劇。往北就有河南梆子。往西北有山西、陝西和甘肅的秦腔。往東北有安徽、河北、山東的梆子，北平的皮黃。往東三省就有奉天落子。還有其他不甚顯著的地方小戲……①

在戲曲和曲藝領域的學術與創作興趣十分廣泛的佟晶心，只是開啓了這項研究的大門。“劇種”這一範疇出現以及民國期間的地方戲研究，與馬彥祥有密切關聯。他是該時期在地方戲曲研究中最突出的學者，這不是由於他1932年就在《燕京學報》發表了長篇論文《秦腔考》(類似的對秦腔這單一劇種的性狀的研究，即使限於“花部”，也早有波多野乾一的《京劇二百年曆史》等更重要的著作)，他的貢獻在於，他可能是第一個注意到地方戲曲在全國各地的分佈規律以及地方戲曲不同特色之形成原因的學者，而這正是其他所有學者遠遠不及的學術認識。他在1943年對全國各地方戲劇的分佈的全面敘述，比佟晶心的上述概括又有新的推進。馬彥祥指出：

就目前所存的地方劇而言，名稱之多，範圍之廣，殆難盡述。只用的方言不同，遂使其流行的地域各受了很大的限制，例如潮州的潮州戲，寧波的四明文戲，紹興的越劇，因方音過於特殊，其流行區域即不出潮州寧紹一帶(今泰國曼谷就盛行潮州戲，亦無非因該地華僑多系潮州籍之故)；有的雖也用的方言，但其方音的特殊性較少，其流行區域便較爲廣大，例如四川的川劇，湖南的湘劇，湖北的楚劇，廣東的粵劇，福建的閩劇，安徽的徽劇，東三省的蹦蹦戲，以至山西、陝西、河南、河北、山東各省的梆子等，則無異已成爲某一省的戲劇。其中尤以皮黃劇(即京劇)最爲普遍。②

這裡所涉及的地方戲雖然還未盡其詳，但已經遍及全國。馬彥祥對地方戲曲的研究興趣，還因爲與焦菊隱的一場爭論而被強化，焦菊隱堅持認爲中國“有地方調，但是沒有地方戲”③，認爲各地方戲的差異僅在或主要在音樂上，而在故事、人物以及表演上並沒有本質的差異，這使得馬彥祥探究各地方戲之間的差異的學術努力，有了更多的針對性；並且由此觸動了全面瞭解與統計全國各地的戲曲究竟有多少“種類”的設想。他甚至通過報紙公開發佈告示，徵求各地學者和有識之士的協助，希望他們提供各地方戲曲歷史與現狀的信息資料，達到普查全國地方戲曲“種類”的目標。這也是中國歷史上第一次有學者希望通過詳盡和客觀的調查，全面掌握“劇種”的數量。

如果從學術研究角度看，在馬彥祥前後，歐陽予倩、周貽白、黃芝岡、杜穎陶等學者都陸續有對地方戲的精彩研究，他們的研究，成爲1952年第一屆全國戲曲觀摩會演之後，中國戲曲研究院凝聚全國各地學者對地方戲開展全面研究的極其重要的基礎。而馬彥祥對地方戲的研究並沒有止步於此，因爲要證明焦菊隱否認“地方戲”存在的觀點的錯誤，前提是能清晰地指出各地方戲曲在性狀上的質的差異。他們當年的爭論無法深入，就是由於在他們所處的那個時代與語境中，各地方戲曲之間所具備的共性或許與它們的個性相比更有研究的價值，所以無論是焦菊隱還是當年的馬彥祥，都受制於地方戲研究十分薄弱的現實。儘管進入民國之後，戲曲研究日益受到重視，但多數學者的興趣點仍然限於文學領域，甚至連古代戲曲學者所關注的音律的研究也漸成絕響，更遑論對豐富多彩的地方戲曲的全面概括、描述與研究。而沒有對各地流行的地方戲曲的深入研究，當然無法把握戲曲的全貌。

因此，“劇種”命名並不只是在一幅繪製完成了的地圖上，給不同區塊找一個合適的稱謂。這樣的命名需要建立在對各地流傳範圍很不規則的地方戲曲的辨識基礎上，而辨識就需要找到足以區分不同地方戲曲種類的依據。只有找到這樣的依據，我們纔有足夠的理由，把上海的京劇和大連的京劇都稱爲“京劇”，而且不會因爲其都是在武漢流傳的地方戲，就把漢劇和楚劇混爲一談。這就是馬彥祥和一般的大衆媒體記者編輯的不同之處，他不滿足於只是給某地的地方戲曲安上一個地名，他知道只有通過研究纔可能釐清地方戲的“種類”，進而知道中國戲曲有多少“種”。命名是統計的前提，但是，對象性狀的認識與把握則是命名的基礎。

四、“戲改”與地方戲的命名

馬彥祥的設想在當年沒有成爲現實，是因爲嚴肅的“劇種”調查，必然要以有學術內涵的研究爲基礎。他可能是最早清晰地認識到這一學術路徑的學者，幸運的是，他這一理想在20世紀50年代居然得以實現。

完整地統計地方戲曲的種類，首先是辨識，然後纔是命名。這是馬彥祥當年早就形成了的清晰認識，但很難說歷史是不是真的按照他繪製的路線圖運行。20世紀50年代的“戲改”運動中，各地方戲曲才第一次得到完整的統計，因此有了戲曲種類——劇種——數量最初的數據。在全國範圍內的“戲改”全面展開之前，馬彥祥就是作爲其前奏的華北地區“戲改”的主持者，在他擔任主任委員的華北戲劇音樂工作委員會成立之際，《人民日報》配發的專論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》特別指出：

在華北解放區，據初步調查，有平劇、河北梆子、評戲、各路山西梆子、秦腔、秧歌、柳子調、老調、絲絃、高調、道情等二十餘種……④

聯想到馬彥祥曾經向全國各地的同道徵求地方戲曲情況，尤其是前引他1943年的文章所表述的觀念，這樣的調查正是馬彥祥早就想開展的，適逢擔任“戲改”機構的領導人，使這項對地方戲曲而言極爲重要的工作的推進獲得了最好的機遇。1951年政務院關於戲曲改革著名的“五·五指示”，進一步讓“劇種”這個範疇進入了戲劇主管部門的視野。文件稱：

中國戲曲各類極爲豐富，應普遍地加以採用、改造與發展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的“百花齊放”……今後各地戲曲改進工作應以對當地羣衆影響最大的劇種爲主要改革與發展對象。⑤

幾個月前，這段話曾經幾乎原封不動地出現在文化部戲曲改進局回覆東北人民政府戲曲改進處的函件裡，當時戲曲改進局的局長是田漢，馬彥祥擔任副局長。其中涉及的“劇種”的概念和文件的措辭，都與馬彥祥此前的研究相吻合。

而無論20世紀50年代初遍及全國的地方劇種統計與命名潮是否按馬彥祥的理念而展開，我們都看到，有各地的文化部門與戲劇愛好者積極參與，加上報刊尤其是戲劇專業雜誌推波助瀾，地方戲出現五花八門的稱謂實難以避免。《戲曲報》1950年7月刊登的一篇文章最爲典型地表現出處於過渡時期的戲曲稱謂的混亂，這篇題爲《錫劇在無錫的活躍》的文章，署名是“常錫戲工作者”陳梅森，文中稱無錫大衆劇團的新劇目演出受到當地政府很高的評價，且稱這“一個劇團的成功也就是我們整個常錫劇的成功”⑥；同樣的對象，標題、署名與內文，原來的“常錫文戲”已經有四種稱謂。而混亂還不止於此，文中提及，到1951年初，“常州和上海已經統稱爲‘常錫劇’，蘇州叫‘蘇錫文戲’，無錫叫‘無錫文戲’(現已改名‘錫劇’)。”⑦短短一篇幾百字的文章，爲這個劇種提供了多達6種稱呼。現在我們已經很難還原“錫劇”是何時被當地文化部門接受的(至於藝人與觀衆是否接受，在這個過程中大約很少有人慮及)，也不知道原本一直在“常錫文戲”前面的“常”字何時突然消失。無法知道是什麼人定下了這個名稱，尤其是定名時常州文化部門爲什麼沒有堅持要保留一直有的“常”字，“常錫文戲”爲什麼要改稱爲“錫劇”而不是“常劇”。但可以肯定的是，這一過程中，除行政部門的主導外，恐怕沒有任何其他力量可以讓“錫劇”的定名一錘定音。

假如完整全面地統計分佈在中國各地的地方戲曲的種類，確實是馬彥祥的初衷，這項當年幾乎完全無望實現的浩大工程，現在只需短短几年就成爲了現實。戲改局一經部署，行政體系從上至下的高效率得到充分發揮，充分證明了只有公權力的實施，纔是劇種調查、統計，尤其是命名最爲乾淨利落的手段。然而統計及命名的難度，以及通過行政命令實施的劇種統計和命名可能帶來的複雜影響，是當時包括馬彥祥在內的戲劇主管部門沒有意識到且不可能意識到的。困難並不在於許多地區的地方戲定位不清晰，或者沒有合適的名稱。地方戲的定位不夠清晰的現象確實存在，它們原有的命名也未必準確或合適，但更關鍵的問題在於，身居文化部戲改局負責人位置的馬彥祥固然可以調動全國各地的力量，在短時期內迅速完成劇種統計，但他所能夠借用的力量，只能是各地的戲改幹部而不是藝人。

20世紀50年代的地方戲曲劇種的統計和與之相關的命名，主導者只能是各地政府部門。尤其因各地政府重點支持的民營公助劇團，無不是在戲改部門指導幫助下組建成立的，劇團的命名權自然就掌握在戲改部門及其幹部手中，地方戲命名時“外命名”的現象比起當年媒體主導時更甚。各地戲改幹部身份複雜，對戲曲的瞭解程度參差不齊，更致命的是他們往往有太過強烈的主體意識。從參與戲改工作時起，這個羣體的多數人就不甘心於做一位被動的記錄者，而更喜歡以這個行業主人的身份出現；然而相當大比例的戲改幹部對戲曲並沒有足夠的知識儲備，更談不上對民族文化傳統的敬畏。這樣的心態，最典型地體現在劇種的統計和與之相關的命名過程中。很多地區在爲地方戲曲命名時，並不願意簡捷明瞭地沿用地方戲原有的、早就爲藝人和觀衆所熟悉的名稱，而喜歡按自己的意念爲之重新命名；對他們而言，選擇用地名作爲劇種命名的工具，顯然比起揭示各劇種藝術上的特質更爲方便，也更契合於他們的工作性質與喜好。

從大衆媒體的介入到政府戲改部門的掌控，劇種名實分離的現象越來越多見。首先，由於戲改幹部歸屬於政府部門，且幹部派駐是依行政區劃安排的，按照行政區劃人爲地割裂地方戲的現象時有出現，尤其是那些跨行政區域流傳的聲腔劇種，很容易因分屬不同的行政區域而被分割成不同的劇種；更粗疏的現象，是將本地流行的不同聲腔的戲曲種類歸爲一個劇種，儘管這與“五·五指示”要求各地選擇一個重點改革發展的劇種的思路相關，然而不加區別地把流傳在同一地區的多種聲腔劃到一個劇種裡，模糊了地方戲曲的內在屬性，導致“劇種”這個概念越來越遠離描述戲曲藝術內在差異的功能，也很難起到藝術層面的辨識作用。

江西地方戲曲“贛劇”的命名，是我們探討劇種稱謂出現時可以作爲典範的極好例子，從中可以看到政府文化部門在劇種命名過程中有可能發揮怎樣的特殊作用。《戲曲報》1950年刊登的一篇介紹文章，讓我們很清楚地瞭解了“贛劇”這個新稱謂的來源：

贛劇原名樂平戲，又叫饒河戲，原來是流行在贛東北舊屬饒州、廣信兩府(今浮樂、上饒分區)的一種地方戲，由於它流傳歷史的悠久，戲曲內容的豐富，民間基礎的深厚，加上它還是江西最古遠的民間音樂——弋陽腔的保存者，所以最近江西省文聯決定把它改稱爲“贛劇”，作爲江西地方戲的代表。⑧

這段敘述除了告訴後人“贛劇”這個稱謂，是20世紀50年代江西省文聯人爲創造出來的以外，滿是無法自圓其說的漏洞。這個“劇種”實爲唱亂彈爲主的饒河戲和唱高腔的樂平班按行政部門的意志兩相撮合的結果。在1950年之前，所謂“贛劇”從來就不存在，更沒有作爲一個單一、獨立的“劇種”的歷史，有的只是數百個饒河戲班所承載的饒河戲的歷史和碩果僅存、奄奄一息的一個樂平戲班所承載的樂平腔的歷史。只因爲地方文化部門希望讓弋陽腔這個江西戲劇引以爲自豪的聲腔繼續存在，並且用它作爲江西的地方戲的代表並給予重視和扶持，因此就將這兩種分佈地域雖然接近，其聲腔卻毫不相干的地方戲，人爲地捏合成一個“劇種”，並且用江西省的簡稱“贛”命名，成了江西地方戲曲的代表。

“贛劇”的出現與命名是20世紀50年代劇種命名與統計過程的縮影。同樣可議的還有浙江金華地區的婺劇。金華地區雖然原有“金華戲”之稱，通常只用以指稱徽戲。該地區的戲班多同時表演幾個聲腔的劇目，如“三合班”的演出包括高腔、崑腔、亂彈劇目，“兩合半”班的演出包括亂彈、徽戲和部分崑腔劇目，還有專門的亂彈班、徽班和昆班。20世紀50年代初，該地區流行的戲曲全部被籠統地歸爲“婺劇”，於是這個戲曲聲腔十分豐富的地區，就像四川一樣，只剩下了一個“多聲腔劇種”⑨。

如同我們在江西和金華所看到的那樣，劇種命名與政府部門戲改工作的關聯過於密切，在這一領域留下許多後遺症，爲完整準確地把握全國各地的地方戲流佈與發展帶來很多混亂。幾乎同樣的現象在近年申報非物質文化遺產時又一次露面，可見我們對當年劇種統計與命名過程中過多的行政參與的消極作用，實在缺乏理性的分析，未能吸取歷史的教訓。

五、劇團登記與劇種定名

現在我們要回到文章開頭的討論，客觀地估計與評價“劇團登記表”在劇種定名中的作用。誠然，現在我們經常使用的各地方劇種的稱謂，很大部分是在20世紀50年代出現的，經歷了一個地方戲稱謂如錫劇那樣十分混亂的階段之後，“劇團登記表”或許恰好是一個契機，讓各地的文化主管部門果斷迅速地結束各種不同稱謂並存的現象，將地方戲的名稱定於一統。因此，劇團登記過程，至少在劇種稱謂的固定化(這裡大約也可以使用更具褒義的詞彙，叫“規範化”)過程中起了重要的推動作用。但是無可否認的是，這一時期之所以有如此之多的地方戲曲均以“地方+劇”的方式被命名，尤其是許多民間一直流傳的傳統稱謂，包括藝人們以聲腔爲基礎的稱謂不再被使用，關鍵原因還在對於命名最具決定權的，並不是熟悉地方戲的觀衆和以此爲生的藝人。

所以，用流播區域的地名取代聲腔的差異命名“劇種”的現象，從晚清到民國年間已經因大衆媒體的介入而出現，而在20世紀50年代的“戲改”過程中，這個過程才真正完成。正因爲經歷這個普遍命名的過程，我們今天才有可能擁有把握和表述複雜多樣的地方戲曲有效的工具。我們要用面對現實的心態，看待半個多世紀前劇種命名過程中多少有些簡單粗暴的行政手段帶來的後果，經歷數十年的演變，那些當年被強行劃歸同一劇種的不同聲腔，不是沒有融合的可能；同一聲腔被劃分爲不同的劇種後，相互之間原本可能只是很微小的差異，也有可能逐漸放大。更無奈的是，當年以行政方式劃分劇種的結果，多數已經無法更改，也無須更改。但如果劇種統計有機會重來，20世紀50年代初因過於依賴行政權力而留下的那些遺憾，是否有可能得到彌補，對中國戲曲的種類的區分、歸納與描述，是否可能有更合理、更符合藝術內在規律的方法?

註釋：

①佟晶心：《八百年來地方劇的鳥瞰》，《劇學月刊》，第3卷第9期，1934年。

②馬彥祥：《論地方劇——中國地方劇史之一》，《文藝先鋒》第2卷第4期，1943年。

③焦菊隱：《桂劇之整理與改進》，《建設研究》第2卷第5期，1939年出版。據馬彥祥轉述，焦菊隱先後還在多篇文章中強調了“中國沒有地方戲”的觀點，這也是他撰寫長達21頁的《論地方劇》的動機之一。

④《人民日報》1948年11月13日第1版。多年來包括我在內的許多學者都是通過中國藝術研究院戲曲研究所、吉林省戲劇創作評論室評論輔導部合編的《戲劇工作文獻資料彙編》引用這篇文獻的。受彙編者誤導，認爲它的發表日期是“1948年11月23日”，且都稱其爲《人民日報》社論，事實上它發表在13日，原報上這篇文章也沒有標示“社論”，只是稱“專論”。但是這大約不是彙編者的失誤，我偶然發現，這篇文獻發表日期的錯誤居然可以追溯到1951年的引用者。而真正讓人感到遺憾的還不是當年引述者的錯誤，而是60多年來，這個錯誤居然沒有得到糾正。

⑤《政務院關於戲曲改革工作的指示》，1951年5月5日。

⑥《戲曲報》第2卷第10期，1950年7月22日。

⑦倪鑫森：《關於常錫劇》，《戲曲報》第3卷第10期，1951年1月5日。

⑧聿人：《江西的贛劇》，《戲曲報》第3卷第5期，1950年10月20日。

⑨有關“婺劇”這個稱謂的來源，一度有過不同的說法。這個稱謂最初見之於正式文獻，是1950年金華專署文工團演出隊參加浙江省文工團調演時第一次使用的；但有當事者在數十年後指出，他們早在1949年就組織過業餘性質的“婺劇社”。詳細的討論可參看拙文：《婺劇：腔調與劇種》，《浙江藝術職業學院學報》2004年第1期。