《吉祥如意》：大鵬的“真實”創作與自我解構
大鵬的新片《吉祥如意》近日已全面登陸院線。影片由《吉祥》和《如意》兩部分組成：前者圍繞東北吉林農村中因病癡呆的“三舅”王吉祥展開，記錄了“三舅”的生活狀態以及家族因贍養問題而掀起的風波，這部短片早在2018年就已製作完成；後者則聚焦前者的拍攝過程，導演大鵬和攝製團隊本色出鏡，呈現監視器內外別樣的境遇。影片形式新型，因此未映先火，同時也引發了大量關於紀錄片和劇情片之間疆界的討論。
《吉祥》的“僞之真實”與《如意》的“真實之僞”相互映襯，攝影機、導演、非職業的演員和觀衆的凝視在鏡頭內外不斷穿梭，造就了不同以往的國產紀錄片，尤其是家庭題材紀錄片的新奇觀感。與此同時，經過多重審視過篩後的真實是否還有延宕的空間，導演自我暴露的攝影機與幕後編排是否削弱了預設的困境和那些“不可言說”的天意，也是這部電影值得關注的地方。
《吉祥》：“真實電影”的本土嘗試
《吉祥》的藝術風格和緣起於上世紀六十年代的“真實電影”十分相似，拍攝真實的生活空間，強調對現實空間的客觀記錄，看重事件的真實、結構的完整以及環境帶給人的真實感。此外，允許創作者參與到拍攝過程中，對被攝對象發問採訪，甚至通過創造情景推動敘事的發展都是真實電影創作的顯著特點，這些在《吉祥》中幾乎都能找到對應的痕跡。可以說，《吉祥》能夠觸動人心的關鍵之處就是對現實的記錄和呈現。
回顧影片，年關時銀裝素裹的北方村莊，村中的煙火氣，老人的出殯儀式以及除夕一家相聚，因起爭執而尷尬收場的年夜飯，這些生活畫面大都能喚起觀衆情感共振。《吉祥》的拍攝過程中，導演五次從畫外與拍攝對象發起對談，但介入顯得十分克制，導演提出的問題總能喚起被拍攝對象的傾訴欲，在這樣的引導下，觀衆可以從受訪者口中拼湊出王吉祥曾經的模樣，並從中感受到同胞親人之間根植於靈魂深處的羈絆。電影從外部環境、儀式和空間的真實一步步挖掘真實的情感力量，這種拍法讓《吉祥》打通了銀幕內外的情緒通道，使影片生髮出極大的感染力。
若說真實電影的拍攝方式營造了情感浸潤的條件，那麼片中“三舅”的女兒王慶麗則爲觀衆提供了情感投射和宣泄的出口。她以一個十年未歸的闖入者身份出現，既處在贍養問題的風波中心，又徘徊在強大的血緣宗親圈子邊緣。作爲長期生活在城市，習慣了簡單漠然的人際關係的個體，她在老家的氛圍中顯得無所適從，在她身上體現出的“逆向文化震盪”，即“逃離城市”後又恨不得“逃回城市”的情緒是年輕一代觀衆的影子。因此，從影片中汽車駛入村莊的那一刻起，觀衆們便不由自主地把目光更多投向她，而她確也不負衆望，貢獻出全片情感濃度最高的時刻。在王慶麗彷彿重新認識父親和整個家族，逐步與迴避許久的往昔記憶達成和解的時候，全家族人卻在除夕之夜因爲王吉祥的贍養問題險些大動干戈，而王慶麗一跪一磕頭的舉動徹底擊碎了觀衆的心理壁壘。觀衆此時已然沉浸於“文武香貴”的生活困境之中，也因爲對王慶麗構建起認同與信任，所以感同身受着她的尷尬、羞愧與彷徨，讓彼時本是極其戲劇化的反應在那一刻似乎被生活的複雜況味完全包容，成爲《吉祥》裡最難以讓人忘懷的場景。
至此，《吉祥》已經具備了極高的完成度，真實的煙火氣，豐滿卻不與紀實風格割裂的情感表達，和終將離散卻又綿延不絕的中國式親情況味無一落下，但當王吉祥雪中踟躕的畫面被框入銀幕中的銀幕，畫外觀衆如鏡照般看見鏡頭內觀衆淚流滿面的神態時，沉浸式體驗被驟然打破，《如意》拉開序幕，《吉祥》中一切似乎都需要被重新覆盤。
《如意》：解構“真實”後的真情延宕
《如意》的呈現直接解構了《吉祥》中真實電影的拍攝模式。首先，導演揭開了自身作爲被攝家族一員的身份，讓《吉祥》中的畫外音有了具象的面孔。緊接着，一個體量並不小的攝製組引入眼簾，導演在會議桌前思忖的狀態和二嫂一同與他觀看監視器畫面的場景逐一呈現，接二連三曝光的先決條件和攝製狀態都表明了《吉祥》拍攝中的外力干涉因素遠遠超過了真實電影所容許的範圍，讓人不得不思考導演和家族成員的雙重身份會在多大程度上左右鏡頭內情感和事件的發展，同時也迫使觀衆重新審視方纔所看到的一切。
更意外的是，在電影《如意》中揭開了一個謎，原來“王慶麗”是由專業演員劉陸扮演的，演員劉陸的反應有相當部分是在預設或者即時情景下所激發的表演，情感雖真摯，卻已從王氏家族真實的生活中游離開去。王慶麗十年不歸的原因被懸置，在鏡頭裡，劉陸用下跪和磕頭的方式表達出對所扮演的角色的救贖。誠然，這份激烈的表達本身具備真誠的力量，但歸根結底劉陸同觀衆一樣是局外人的身份。這份演繹出的悲愴與現實中的涼薄所體現出的“真實感”孰輕孰重，恐怕誰都難以斷言。而這些問題也都被拋向了銀幕之外，成爲了難以言明的迷思。
波蘭導演基耶斯洛夫斯基認爲，“紀錄片先天上有一道難以逾越的門檻，在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭時會關上門。”導演大鵬也清楚地意識到了這一點，將《吉祥如意》定義爲一部以紀錄片語法拍攝的劇情片。他毫不掩飾自己對《吉祥》的編排痕跡，也不斷強調這些編排和干預都極爲節制，許多事情就像“冥冥中有所安排一樣，最終都是如了天意。”
在層層嵌套之下，或許再去深入追究《吉祥如意》中的真實佔比已沒有太大的意義，但能夠肯定的是，無論是否經歷《如意》的顛覆和解構，小村莊中的煙火氣不會散，王吉祥依然超脫於任何故事和編排之外，他和家人緊緊綁定在一起的“文武香貴，一二四五”的呢喃不會停止，王氏兄弟姐妹就算再難齊聚，曾經共同經歷的歲月和一母同胞的親情也不會消逝。導演希望通過形式的曖昧讓觀衆體驗虛實，獲得特殊的觀影體驗，而銀幕裡拍攝家庭錄像的家人董成鵬並不帶任何創作意圖，僅僅是在在記錄那份來自家庭的溫暖。由此，導演實現了完整的自我解構，而觀衆似乎也可暫時放下對虛實的猜測，感受那份最樸質的情感，體驗超脫於形式的真情延宕。（作者：林穎，系中國傳媒大學戲劇影視學院2019級電影學碩士研究生）