劉強：詩與歌的離合與正變——以《詩經》和刀郎爲中心

一、一個詩歌新紀元的到來

2023年7月19日，當代原創音樂人、歌手、詞作家刀郎的新專輯《山歌寥哉》悄然上線，其中的一首主打歌《羅剎海市》脫穎而出，迅速吸引了億萬民衆的眼球和耳朵——經歷了三年疫情之痛的地球人，以極大的熱情回饋了這首充滿溫度、力度和魔性的華語單曲。

刀郎《山歌寥哉》專輯海報

網絡大數據的報告不斷刷新人們對自媒體時代“話語狂歡”程度的總體認知：截至7月30日18點，《羅剎海市》的全球網絡播放量已達80億次，超越了2017年發佈的西班牙神曲《Despacito》55億次的全球紀錄；到了8月8日上線第20天，全球播放量已突破170億；8月17日又衝到336億，此後依舊一路飆升。

8月21日，刀郎入駐某直播視頻平臺，在尚未發佈任何信息以證明這個“原創音樂人”確係刀郎本人的情況下，此賬號竟然在不到一天時間，漲粉至80多萬（我也是其中之一）。

嗣後，每隔幾天刀郎都會奉獻一場現場演唱視頻，其音樂團隊赫然亮相，令人耳目一新：低調而又專業的佈景，豐富而又新穎的配器，52歲的刀郎不斷變化的造型，他那時而沙啞滄桑時而婉轉嘹亮的聲線，一邊演奏一邊演唱的從容姿態，加上適時切換的鏡頭、製作精良的畫面、極具敘事意味的局部特寫，更帶給受衆一種久違的觀賞體驗，刀郎的熱度持續發酵升溫，在全球範圍內掀起了一場無孔不入的視聽風暴。

據9月10日的一篇網文中透露，在某短視頻社交平臺上，《羅剎海市》的相關視頻累計播放量已超過1000億次，其中有多條二創視頻也突破千萬甚至億萬播放量。古老而又悠久的演唱藝術遭遇大數據自媒體時代，時空及流量的侷限被徹底顛覆，天文數字般的瀏覽量昭示着一個詩歌新紀元的到來。

在陸續發佈了從《翩翩》《花妖》直至《未來的底片》等16條歌曲演奏視頻之後，積蓄已久的期待勢能來到了一個新的“燃燒點”。

11月13日，人們終於等到了《羅剎海市》的現場演奏視頻，刀郎頭戴短邊黑色小禮帽、架着膏藥式墨鏡的喜感造型甫一出場，便讓人忍俊不禁；更令人驚喜的是，伴奏團隊中新增了架子鼓、銅管、鼓手等6名外籍樂手，使得整首歌曲的演繹充滿了所謂“國際範兒”。短短几小時，點贊量就破百億，而在隨後的大數據統計中，這首“神曲”在數月之間的全球點播量已經超過1300億次！[1]

刀郎在演唱《羅剎海市》

然而這還不算完。讓所有人都意想不到的是，12月6日深夜，在視頻號坐擁1844.7萬粉絲之後，刀郎突然發佈了一個幾分鐘的視頻，低調宣佈暫時隱退，潛心創作，後會有期……刀郎的音樂，已經足夠讓公衆“上頭”——我自己至少貢獻了數百次的流量且學會了三首歌——而刀郎的急流勇退，又給芸芸衆生留下了一個超凡脫俗、一騎絕塵的神秘背影。

刀郎引發的空前的音樂反響幾乎可以用地震或海嘯來形容。由此，也引起了我的一些思考。如本文的副標題所示，我想談的這個話題上溯《詩經》，下迄刀郎，似乎難免大而無當、擬於不倫之譏。

不過，既然連胡適都說，“在歷史的眼光裡，今日民間小兒女唱的歌謠，和《詩三百篇》有同等的位置”[2]，那麼，被新文學家們打扮成“民歌總集”的《詩經》，與不斷從民歌中汲取養分以壯大自己音樂創作土壤的刀郎，除了橫亙着兩三千年的時間鴻溝外，在文化學和藝術學的“基因圖譜”上，也許反倒是屬於同一族裔的“近親”。

胡適全集

換言之，在遙遠的《詩經》和切近的刀郎之間，本來就瀰漫和洋溢着中國古典詩歌的精氣和魂魄，併發生着不易覺察而又真實存在的“量子糾纏”。尤其是涉及詩、歌與音樂的離合與正變這一問題時，我們會發現，將刀郎的音樂置於整個中國詩歌史的大背景下去觀察和討論，不僅不是一個“假命題”，反而是一個“大哉問”。

儘管詩與歌的關係問題是一個“老生常談”——古今學者圍繞這一問題差不多爭論了上千年——但是，此一問題在“詩壇”與“歌壇”渺不相關的今天，尤其具有進一步探討和追問的價值。

一個弔詭的事實是，在日常口語或者文學史、詩歌史的書寫中，“詩歌”常常被“撮合”成天造地設、不離不棄的一對兒，而在現代新詩的寫作現場，“詩”與“歌”卻早已分道揚鑣，一拍兩散。

長久以來，拜白話文運動的巨大成功之所賜，現代新詩一直居於廟堂之高，成爲學院派詩評家和文學教科書的“寵兒”，執着於平仄格律的舊體詩儘管作者衆多，卻幾乎被主流文學評論視而不見，棄若敝屣；而與音樂有關的部分，則被一股腦兒趕到了“歌詞”領域——歌詞麼，按照宋玉《對楚王問》的說法，那是屬於所謂“下里巴人”的通俗音樂，儘管唱和者衆多，依舊與“陽春白雪”的高雅音樂不可同年而語。

儘管有的論者說：“歌詞屬於適宜歌唱的詩，現代詩屬於適宜閱讀的詩。”[3]似乎給予二者以同等的地位，但“歌詞”和“現代詩”的指認，還是不免讓人產生“詞爲詩餘”的聯想。

惟其如此，刀郎的出現才特別具有重要的詩學意義，讀者們已經發現，刀郎的歌詞不僅“適宜歌唱”，同樣也“適宜閱讀”。毋寧說，刀郎不僅改寫了中國當代流行音樂的現實版圖，甚至還撬動了我們對現代新詩百年曆史和現狀的總體觀感。

刀郎在演唱《花妖》

我的一個越來越清晰的認識是，刀郎在三十餘年的音樂創作實踐中，已然完成了從一個“歌手”到“詩人”的蛻變。刀郎之所以與所謂流行樂壇（或者說“娛樂圈”）保持距離甚至格格不入，深層原因或許在於，他自始至終都把自己放在集作詞、作曲、演唱“三位一體”的身份定位中。

如果說，其二十年前的《2002年的第一場雪》等歌曲，還屬於“下里巴人”的話，2020年發行的專輯《彈詞話本》就有點“陽阿薤露”的味道了，而其新專輯《山歌寥哉》中的某些歌曲，已經是“陽春白雪”與“下里巴人”的絕妙融合。

尤其是，其歌詞富含文化元素、文學品味和哲學氣質，與市面上流行的宣泄小我情緒的情歌戀曲大相徑庭，刀郎之所以能迅速吸引包括專家學者在內的公衆的注意，以至於引發了整個“地球村”全民競相參與的視聽狂歡，絕非一個簡單的音樂事件，而是形成了一個值得深度詮釋和解讀的公共文化現象。

我的一位朋友說，刀郎的音樂有可能獲得諾貝爾文學獎。這話乍一聽大而無當，但轉念一想，既然2016年的諾貝爾文學獎已經頒給了美國歌手鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941- ），從而刷新了音樂與文學的藝術界限，朋友做這樣的聯想也不能算是空穴來風。至少，就我所知，以往的華語樂壇，還從未有哪一位音樂人獲得過類似的“民間提名”。

鮑勃·迪倫

無巧不巧的是，刀郎的夢想，正是要成爲鮑勃·迪倫那樣的“音樂詩人”。瑞典文學院給鮑勃·迪倫的授獎詞是這麼說的：“他在偉大的美國歌曲傳統中創造了新的詩意表達。”而鮑勃·迪倫也在一次歌迷會上說：“我寫的歌不是憑空而來的，這一切都得益於音樂傳統的滋養。”我們把這些評價用在刀郎身上，即使不是若合符節，相信也絕非扞格不通。

況且，刀郎所得益的，還不僅是“音樂傳統的滋養”，更包括來自《詩經》《楚辭》、樂府、唐詩、宋詞、傳奇、話本、文言志怪、章回小說、民間歌謠以及地方曲藝的中國文學傳統的共同哺育。

刀郎沒有足以自傲也足以唬人的高學歷，但也正因如此，沒有被現代學院教育“收編”和“格式化”的他，反而更容易獲得與悠久的古典傳統和廣袤的民間資源直接對話與全面會通的可能。

經由刀郎這一近在眼前的音樂標本，我們不僅可以窺見詩與歌離合與正變的歷史軌跡，還可藉以矯正百餘年來對《詩經》以及傳統詩歌的誤讀與誤判，爲當代詩歌的行穩致遠另闢蹊徑——如果我們的態度是足夠審慎和謙卑的話。

二、作爲“混合藝術”的《詩經》

如所周知，在遠古時代，詩與歌，或者說文學與音樂，原本就是一體的。朱光潛在談及詩與樂的關係時就說：

朱光潛《詩論》

論性質，在諸藝術之中，詩與樂也最相近。它們都是時間藝術，與圖畫、雕刻只借空間見形象者不同。節奏在時間綿延中最易見出，所以在其他藝術中不如在詩與音樂中的重要。詩與樂所用的媒介有一部分是相同的。音樂只用聲音，詩用語言，聲音也是語言的一個重要成分。聲音在音樂中借節奏與音調的“和諧”（harmony）而顯其功用，在詩中也是如此。[4]

在中國古代文獻中，詩與歌的對文由來已久，而早期的詩論常常是樂論的一部分。《尚書·堯典》說：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”由此可知，詩、歌、聲、律，首先是作爲“樂”的重要組成部分而存在的。

《禮記·樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本於心，然後樂器從之。”鄭玄注：“詩，所以言人之志意也。永，長也，歌又所以長言詩之意。”這裡的“永言”也好，“長言”也罷，說的都是作爲“時間藝術”的詩與音樂，如何“借節奏與音調的和諧而顯其功用”。

《樂記批註》

遠古時代的詩歌，不僅是一種“時間藝術”，更是一種“混合藝術”。俄羅斯文學史家維謝洛夫斯基（Alexander Veselovsk 1838-1906）在其名著《歷史詩學》中，專門討論“遠古時代的詩歌的混合性與詩歌種類分化的開端”，認爲原始詩歌是一種“有節奏的舞蹈動作同歌曲音樂和語言因素”相結合的“混合藝術”[5]。

這種詩歌起源學的論述同樣適用於《詩經》。我們從《墨子・公孟篇》“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，以及《史記·孔子世家》“三百五篇，孔子皆絃歌之”的記載，不難得出與維謝洛夫斯基同樣的結論，即早期的詩歌是一種詩、樂、舞三合一的“混合藝術”。

類似的論說在古今學者那裡俯拾皆是。朱熹就說：“詩，古之樂也，亦如今之歌曲，音各不同：衛有衛音，鄘有鄘音，邶有邶音。故詩有鄘音者系之《鄘》，有邶音者系之《邶》。若《大雅》《小雅》，則亦如今之商調、宮調，作歌曲者，亦按其腔調而作爾。”[6]聞一多更是把《詩經》作爲“詩歌合流”的標誌：

詩與歌合流真是一件大事。它的結果乃是《三百篇》的誕生。一部最膾炙人口的《國風》與《小雅》，也是《三百篇》的最精采部分，便是詩歌合作中最美滿的成績。[7]

不過，需要我們注意的是，《詩經》中的詩歌——尤其是《雅》《頌》和《二南》——並非一般的民間歌謠，而是與宗教祭祀和王朝政治密切相關的儀式樂歌。

《神話與詩》

正如宋人鄭樵在《通志·總序》中所說：“樂以詩爲本，詩以聲爲用。風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。仲尼編詩爲正樂也，以風雅頌之歌爲燕享祭祀之樂。”或以爲這不過是古代經學家們的陳詞濫調，與所謂“詩本義”全不相干，那麼，我們不妨擺脫對自己人的成見，看看外國人怎麼說。

美國漢學家柯馬丁（Martin Kern）在其新著《表演與闡釋：早期中國詩學研究》中，將詩與歌的問題進一步拓展至“表演”與“儀式”等領域：

那不是一個由沉默的抄者和讀者組成的世界，在那個世界中，無論是書面文本還是口頭文本，都與由鮮活的宗教政治儀式、政治勸誡、教與學、道德修身等構成的表演傳統相關。那是一個詩學文本絕非純然以書面製品的形式而起作用的世界。[8]

柯馬丁的這一判斷無疑是發人深省的。長期以來，我們對詩歌的理解已經形成了過分依賴書面製品和語言文字的慣性。

《表演與闡釋：早期中國詩學研究》

其實，就“詩三百”的製作和編訂而言，恰恰可以“覆盤”爲一種的儀式性、羣體性、表演性的“混合藝術”，甚至在孔子之前，尚無一個統一固定的所謂“文本”。所以孔子纔會說：“吾自衛反魯，然後樂正，《雅》《頌》各得其所。”（《論語·子罕》）可見，孔子更多的是從“樂”而非“詩”的角度去看待《詩三百》的。只要讀讀《左傳》和《儀禮》中關於“觀樂”和“歌詩”的相關記載就會發現，如果我們拋棄了《詩經》作爲“混合藝術”的宏大背景，僅從文字和章句中“據文求義”[9]或“即詞以求其意”[10]，又或如胡適所謂“自己去細細涵詠原文”[11]，都不免會造成許多詮釋學上的“意圖謬見”。

換言之，剔除了《詩經》的盛大樂舞儀式和古人的註疏去直接“涵詠原文”，固然可以獲得傳統禮樂和政教之外的“純文學”的審美滿足——這是讓現代人喜聞樂見的——但一個更大的損失是，當我們談論一首“入樂可歌”的“歌詩”或“樂詩”時，就與談論一首類似新詩的“閱讀文本”沒有任何區別了。

然則，孔子所體驗到的那種“洋洋乎盈耳哉”（《論語·泰伯》）和“聞《韶》三月不知肉味”（《論語·述而》）的音樂陶醉，我們是完全無法感知的——這已經不是損失的問題，簡直可以說是暴殄天物！

如果擺脫“文學進化論”的思維定勢去看待詩歌的古今演變，一個問題自然會浮現出來：到底是我們以“若無新變，不能代雄”[12]的豪邁，實現了對古人的“精神勝利”呢？還是詩、樂、舞三合一的視聽體驗都能全面領略的古人，對於已經徹底“失聰”的我們，完成了一次又一次的“降維打擊”呢？

吳昌碩書《詩經》

正是在這一點上，刀郎的音樂作爲“混合藝術”的“復活”才具有被討論的意義。《詩經》與刀郎的聯繫不僅是文學的，更是音樂的，或者更具體地說，是“詩歌”的。我欣喜地發現，已經有人將刀郎和《詩經》做過比附。

而我的觀察還要更進一步。我注意到，刀郎的《山歌寥哉》共有11首曲目[13]，而《詩經》的《周南》和《楚辭》的《九歌》，也都是11首。這當然可能是一種無心插柳的巧合，但是，如果我們把全部《詩經》和《九歌》作爲儀式樂歌的性質都考慮在內，就會對刀郎這11首新歌的品質和調性有一個新的認知。

換言之，《聊齋》的悽美故事不過是刀郎音樂藉以憑附的霓裳羽衣罷了，瀰漫於《詩經》的風雅傳統和出入於《楚辭》的神話氣質，纔是支撐《山歌寥哉》藝術生命的精神與靈魂。當然，這一切的一切，都離不開詩與歌的高度融合。

王逸撰，黃靈庚點校《楚辭章句》，上海古籍出版社2017年版。

從一個專業讀者和研究者的角度看，刀郎能否從文字或文學上“通讀”或“讀通”《詩經》顯然是大可存疑的——既然連王國維都說，他所不能解者“於《詩》亦十之一二”[14]，又何況我輩呢？——但比起一般讀者，刀郎作爲一位音樂人卻有着無與倫比的獨特優勢，當大多數人通過文字“不得其門而入”時，他卻有可能借助音樂的天賦和修養抵達《詩經》的廊廡，甚至順利地“升堂入室”。

原因無他，《詩經》早已擺在那裡，我們大多數人把她當作了一本書，只能用眼睛看，所以我們讀到了“詩”；而刀郎卻能和孔子一樣，用耳朵聽，他們聽到了“歌”。

三、詩與歌的疏離與分立

接着說下去，就會遇到一個問題，那就是——詩與歌的對文，除了說明二者的親近，也暗示着二者的疏離。一娘同胞的孿生兄弟長大後也會分家，“混合藝術”自然也不例外。

儘管在古代樂舞和現代交響樂的演奏中，的確可以達到“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的美妙境界，但一曲終了，每種樂器都要回歸各自的位置，等待下一次的登場。而在這樣的休止和間歇中，每種樂器各自操練，獨自演奏，自成一格，這就歷史地帶動了“混合藝術”的解體與分立。

詩歌也是如此。劉勰在《文心雕龍·樂府》中就說：“子政品文，詩與歌別”，“樂辭曰詩，詩聲曰歌。”研究者發現，早在《詩經》時代，“詩”與“歌”在語義上就已有了微妙的差異。我們先看“歌”的用例：

夫也不良，歌以訊止。（《陳風·墓門》)

是用作歌，將母來諗。(《小雅·四牡》)

君子作歌，維以告哀。(《小雅·四月》)

作此好歌，以極反側。(《小雅·何人斯》)

雖曰匪予，既作爾歌。(《大雅·桑柔》

清肆雅堂刊本《詩經》

再看“詩”的用例：

吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯。（《大雅·崧高》）

矢詩不多，維以遂歌。（《大雅·卷阿》）

寺人孟子，作爲此詩。凡百君子，敬而聽之。（《小雅·巷伯》）

這些例子，隱含着一個我們很感興趣的問題，即詩與歌與樂的產生，到底孰先孰後？對於此一問題，朱熹說：“詩之作，本言志而已。方其詩也，未有歌也；及其歌也，未有樂也。以聲依永，以律和聲，則樂乃爲詩而作，非詩爲樂而作也。詩出乎志者也，樂出乎詩者也。”（《答陳體仁》）這話用來解釋詩、歌、樂的發生先後，應該是合乎邏輯的。

《朱子全書》

但是，到了詩歌由“混合藝術”走向各自分立的時代，就完全可能發生“詩爲樂而作”的情況。所以，對於刀郎這樣的身兼詩人、樂師與歌手多重身份的原創音樂人而言，在具體的創作實踐中，原本已經各自獨立的藝術單位就又會走向“混合”——他在寫詩的時候，肯定是把作曲、配器等因素同時考慮在內的。那麼，作爲儀式樂歌的《詩經》，難道不也同樣會經歷採自民間、作於廟堂的創制過程嗎？

在談到詩歌由“原始的混茫”走向“辨析對立”的過程時，旅美學者陳世驤（1912-1971）的研究值得注意。他認爲，“詩”作爲一個“定名”而逐漸成立，正是從“最古最可靠的經典”——《詩經》開始的。在舉出前引《大雅》和《小雅》中的三個用例後，他接着說：

但這裡卻把“詩”和“歌”辨析對立而言，明說詩是作了來配成歌的。那就是把原始的混茫觀念之以詩與歌二而一，現在來辨析其實爲一而二了。於是詩乃初始有了獨立的觀念，作爲“唯藉語言以‘模效’的藝術”，來和歌調之爲音樂的藝術分開，乃是漸漸意識到詩之爲語言的藝術，有其本身之重要。……這些篇章照例是歌唱，但此時覺到了詩的要素在其語言性，有和歌唱的音樂性分開來說的可能和必要。[15]

陳氏對“詩”與“歌”的理解，與班固所謂“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”（《漢書·藝文志》），其實並無二致。但其中所蘊含的詩歌本質論的意味卻是現代詩學研究者所特有的。也就是說，當我們要對“詩”的本質一探究竟的時候，是要以撇開《詩經》神聖而強大的音樂背景爲前提才能奏效的。

《漢書藝文志講疏》

而早在1939年，聞一多便在《歌與詩》一文中提出了“詩即史”的觀點，認爲“歌”的本質是抒情的，“詩”的本質是記事的：“古代歌所據有的是後世所謂詩的範圍，而古代詩所管領的乃是後世史的疆域。”[16]

聞一多“詩即史”的觀點，或許是受了“古史辨派”的“六經皆史料”的影響，但其從文字訓詁的角度所作的考證，還是頗可參考的。總之，無論是語言性和音樂性二分，還是記事性與抒情性二分，都是試圖將詩與歌從“二而一”的混沌狀態引向“一而二”的各自獨立。不如此，則古典“詩學”便不能從傳統“《詩》學”中脫胎出來，成爲一個更具普遍適用性和詮釋有效性的專門之學。

不過，聞一多接下來的一個推論則有所未安。他說：“詩即史，所以孟子說：‘王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然後《春秋》作。’……《春秋》何以能代《詩》而興？因爲《詩》也是一種《春秋》。”這分明是清人章學誠“六經皆史”的老調重彈了。

對於孟子的這句話，還是朱自清的解釋較爲可靠，他說：“孔子時代，《詩》與樂開始在分家。從前是《詩》以聲爲用；孔子論《詩》才偏重在《詩》義上去。到了孟子，《詩》與樂已完全分了家，他論《詩》便簡直以義爲用了。”[17]

《詩言志辨 經典常談》

又說：“孟子正生在古樂衰而新樂盛的戰國時代，詩已不歌，新樂又不雅，而新的詩的傳統也還沒露一點芽兒，所以說是‘詩亡’。”[18]

顧頡剛也說：“從西周到春秋中葉，詩與樂是合一的，樂與禮是合一的。春秋末葉，新聲起了。……因爲這種音樂很能悅耳所以在社會上佔極大的勢力，不久就把雅樂打倒。”[19]可見，能不能從音樂或者“混合藝術”的角度看《詩經》，是我們理解《詩經》的關鍵。

而從“以聲爲用”到“以義爲用”，不僅意味着狹義的“《詩》學”詮釋路徑的轉換，也是廣義的“詩學”視域下，觀察“詩”與“歌”如何離合與升降的重要基準。

與孟子的表達相類，班固在《兩都賦序》中說：“成、康沒而《頌》聲寢，王澤竭而《詩》不作。”所以，孟子所謂的“詩亡”，不妨可以理解爲“樂亡”。

而據《禮記·樂記》“德音之謂樂”的說法，這裡的“樂”所指乃是《雅》《頌》一類的正聲雅樂，而非孔子都要放棄的“鄭聲”以及魏文侯愛聽的“新樂”和“溺音”。就此而言，孔子說“興於詩，立於禮，成於樂”（《論語·泰伯》），其實是給詩、禮、樂三者劃定了次第和等級的，禮和樂的價值層級和教化效用，顯然要在詩之上。

詩與樂的分離，必然導致詩與歌的分立。不過，儘管在與“樂”的對比中，“詩”處於劣勢，但在與“歌”的博弈中，“詩”卻又略勝一籌[20]。

別的不說，在《詩經》時代，歌、謠也常常對文。如《魏風·園有桃》：“心之憂矣，我歌且謠。”毛《傳》：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠。”孔穎達《毛詩正義》疏：“謠既徒歌，則歌不徒矣，故曰‘曲合樂曰歌’……歌謠對文如此。散則歌爲總名……未必合樂也。”[21]

《毛詩正義》

“謠”的“徒歌”性質，進一步稀釋了詩歌的音樂內涵。因爲，既有“徒歌”，則必有“徒詩”。不合樂的歌謂之“徒歌”，則不入樂的詩即爲“徒詩”[22]。

“徒詩”的出現，要算是“以義爲用”的詩真正宣告獨立的開始。這一過程很難一言以蔽之，大體而言，《詩經》之“六義”（即風、賦、比、興、雅、頌）孳乳流衍，一路由“風雅頌”的傳統而發展，繼續保持着與音樂的關係，經由楚歌，歸穴於漢樂府；另一路則從“賦比興”——尤其是“賦”——的傳統出發，經由“不歌而誦”的楚辭漢賦，逐漸發展爲“古詩之流”[23]，也即所謂“徒詩”。

當屈原高唱“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”（《楚辭·悲回風》），莊忌說“志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩”（《楚辭·哀時命》），鍾嶸說“動天地，感鬼神，莫近於詩”（《詩品序》）的時候，“詩”的性質和內涵已經從《詩經》的禮樂政教範圍中“外溢”出來，成了文人雅士“吟詠情性”的重要方式了。

洪興祖《楚辭補註》，上海古籍出版社2018年版。

但是，“樂”和“歌”的基因依然流貫在“詩”的形式中。聲調、韻律、節奏仍不得不是詩的重要性質之一。我們看到，從楚辭到楚歌，從漢樂府到古詩十九首，從建安風骨的吟唱到田園山水的交響，詩與歌一直是“你中有我，我中有你”的近親。

就此而言，南朝齊永明年間沈約等人提出的聲律論——諸如“四聲八病”的講求，以及“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響”（《宋書·謝靈運傳論》）的宣示——是可以被視爲“徒詩”發展數百年後，“詩歌合流”的又一個高潮的。只是，永明聲律論很快就受到了來自鍾嶸的批評。

鍾嶸《詩品序》下面的這段話尤其耐人尋味：

古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若“置酒高堂上”“明月照高樓”，爲韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不備管絃，亦何取於聲律邪？……故使文多拘忌，傷其真美。餘謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯爲足矣。[24]

很顯然，鍾嶸已經對“詩”的“不備管絃”“本須諷讀”的文本特性有着清醒而深刻的認知，故其反對永明聲律論，也可以視爲繼續將“詩”與“歌”劃清界限的宣言。

不過，即便如此，由古老的漢字特性（音形意三合一）所決定，在整個中國古代，詩歌都無法徹底脫離音韻而獨存。即使在已經非常成熟的近體詩的格律中，吟詠的“清濁通流，口吻調利”依然是好詩的重要標準，不響亮的韻腳還被稱作“啞韻”，成爲“詩病”之一。所以清人皮錫瑞纔會說：

《經學通論》

古者詩教通行，必無徒詩不入樂者。唐人重詩，伶人所歌皆當時絕句。宋人重詞，伶人所歌皆當時之詞。元人重曲，伶人所歌亦皆當時之曲，有朝脫稿而夕被管絃者。宋歌詞，不歌詩，於是宋之詩爲徒詩。元歌曲，不歌詞，於是元之詞爲徒詞。明以後歌南曲，不歌北曲，於是北曲亦爲徒曲。今並南曲亦失其傳，雖按譜而填，鮮有能按節而歌者。[25]

皮錫瑞說“必無徒詩不入樂者”，固然不免誇張，但古代詩與歌的確如一對雙生兒，是“同聲相應，同氣相求”的，謂之“詩歌”可謂實至名歸，恰如其分。

現代新詩的情況則不同，儘管新詩也常常以“詩歌”自命，本質上卻與“歌”毫無關係，成了不折不扣的閱讀文本。在新詩發軔之初，儘管也有人創作“新格律詩”，追求聞一多所謂“三美”，即音樂美、繪畫美和建築美[26]，但總體的趨勢是“詩歌分家”了。

胡適在《論新詩——八年來一件大事》中討論過新詩的詞調和音節，說：“詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。”[27]但其最終的目標卻是要“完全打破詞調曲譜的限制”，他說：

《胡適學術文集·新文學運動》

但是詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束；詞曲的發生是和音樂合併的，後來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調子”而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，作什麼詩；詩該怎樣作，就怎樣作。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。[28]

我們看到，在擺脫“樂”的籠罩和束縛的道路上，詩與歌起初是聯袂並轡而行的，但到了歧路分岔之時，卻不得不來個“親兄弟明算賬”，及至“白話文運動”時，甚至不惜劃清界限，割席斷交了。

其實，胡適所謂“自然的節奏”，不過就是“分行”這一從西洋詩歌發現的“有意味的形式”罷了。

與胡適相反，聞一多卻是新詩格律化的提倡者。他在《詩的格律》一文中說：“詩的所以能激發情感，完全在它的節奏，節奏便是格律。……只有不會跳舞的纔怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺的格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物，對於一個作家，格律變成了表現的利器。……因爲世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。”[29]這些觀點雖不能說是詩歌的金科玉律，至少也是有其真知灼見的。

時至今日，連胡適和聞一多這樣的討論也很少看到了，新一代的詩人早已不再關心“詩”與“歌”的關係也即聲韻格律問題，大部分情況下，他們的“詩”熱衷於向西方詩人借貸，卻很少從本土的傳統資源和民間藝術取資。

《聞一多全集》

如果按照上引皮錫瑞的那段話繼續往下寫，或許可做如下補充：“民元以來，重白話，新詩雖是徒詩，然既不可歌，亦不中律，於是新詩幾乎可謂徒話矣。”

作爲一個有着數十年新詩閱讀和寫作經歷的寫作者，我一向對新詩抱有“瞭解之同情”，也從來都認爲新詩的發展路徑有其歷史的和邏輯的雙重自洽，肯定新詩在“適宜閱讀”的內向化和“一路向西”的外向化兩個維度的交織和共振中業已取得輝煌的成就，我甚至在舊體詩人們對新詩大加撻伐時不斷爲新詩辯護，且一直爲這一居間斡旋的立場自鳴得意——直到刀郎《山歌寥哉》的出現，我纔不得不回過頭來檢視詩歌發展的歷史，正視現代新詩百年進程中存在的種種亂象和積弊，並開始思考已經“合久必分”的“詩歌”是否可能再次“分久必合”？

刀郎的音樂，爲這個文學與音樂漸行漸遠、詩與歌各行其道、詩壇與樂壇“老死不相往來”的時代，提供了諸多可能性。

刀郎在演唱《翩翩》

他打破了詩與歌的原本已經固化的界限，和很多當紅的歌手不同，刀郎在音樂原創上幾乎是一個全能型的綜合體，他不斷地向文學傳統取資，向民族音樂和地域文化致敬，他扮演着古老的“行人”（即“采詩者”）和“樂師”“詩人”“歌者”等多重角色，並在接續古老的詩歌傳統和汲取現代的音樂技藝方面，取得了笑傲樂壇的成就，不僅使他成爲他自己的源泉，也昭示了在新的時代背景下“詩歌合流”的動人前景。

四、聽衆和讀者的公私轉換與羣己分野

將刀郎與《詩經》聯繫在一起，還有一個重要原因，就是“古史辨”運動以來，學者們常常認爲《詩經》不僅來自民歌，甚至本身就是“歌謠”，所以就是“平民”的而非“貴族”的，是“民間”的而非“廟堂”的。更有甚者，他們從20世紀初期的各地採集了大量民間歌謠，以此來佐證《詩經》的民歌性質，完全無視兩者相差近三千年的歷史事實。

要知道，“先秦時代的《詩》與我們現在眼中的《詩》在性質上完全不同，它不是‘文學的’《詩》，而是制度的《詩》、禮樂的《詩》”[30]。即使是看似最接地氣的《國風》，也絕非如顧頡剛所說大部分“都是採取平民的歌謠”[31]，或者如胡適所謂“都是真能代表匹夫匹婦的情緒的歌謠”[32]。

前面提到的美國漢學家柯馬丁曾犀利地指出：“沒有任何證據表明，吟唱痛苦悲傷的詩歌真的就是民衆所作的。就算民衆作了這些詩，也不重要：從一開始我們接觸詩歌，接觸的就已經是詩歌的接受、闡釋和重塑。兩千多年來，從來就沒有什麼‘原本’（original text）的‘本義’（original meaning）供人尋繹，新發現的出土文獻也無法讓我們回到本源（ad fontes）。”[33]

《秦始皇石刻：早期中國的文本與儀式》

關於此點，朱東潤《國風出於民間論質疑》[34]一文駁之甚詳，允爲定讞，但遺憾的是，前者的影響力實在太大，至今仍是大多數人的“共識”。

有鑑於此，刀郎的音樂恰恰可以提供一個比較切近的參照，藉此可以反觀民歌究竟在何種程度上影響一位詩人的創作。

以刀郎的新專輯《山歌寥哉》爲例，輯中每首歌曲的曲調，均已標明其取鏡所在：1.《序曲》，廣西山歌調；2.《羅剎海市》，靠山調；3.《花妖》，時調；4.《鏡聽》，鬧五更調；5.《路南柯》，沒奈何調；6.《顛倒歌》，栽秧號子；7.《畫壁》，繡荷包調；8.《珠兒》，河北吹歌；9.《翩翩》，道情調；10.《畫皮》，銀紐絲調；11.《未來的底片》，說書調。

儘管這裡的每首歌都有一個“致敬”的民間曲調，但只要聽過或者讀過這些歌曲，就不難發現其與原曲調實已相去甚遠，至少，你不能說刀郎的音樂就是民歌。

《詩經原始》

正如建安詩人多以漢樂府舊題寫時事，但他們的詩歌卻是地道的文人詩一樣，刀郎的歌曲同樣具有其他音樂人所不具備的風雅格調和文人氣質。和《詩經》中的風詩和雅詩一樣，刀郎的歌其實並不通俗，卻因其強烈的代入感和公共性而令大衆爲之陶醉。

可以說，《詩經》和刀郎的音樂都具有某種“外向型”氣質，即使抒寫的是看似小衆的兒女情長，也能引起時代性和羣體性的大衆共鳴。

這就提出了一個重要的詩學問題：“詩歌合流”和“詩歌分家”這兩條路，到底哪一個更符合人類的審美趣味？如果本來爲了“詩體大解放”的“詩歌分家”，所謂“詩該怎樣作，就怎樣作”，最終卻使以“平民文學”爲圭臬的現代新詩，遠離了“下里巴人”和“普羅大衆”，成了象牙塔裡的閉門造車和臥室裡的私密宣泄，號稱“適宜閱讀”的新詩卻幾乎“乏人閱讀”，那麼，當代詩歌的前途何在？

換言之，如果詩歌的創作者只爲“一己之私”去寫作，心中沒有讀者和聽衆，恕我直言，這絕不是詩歌本來的品格，更不是詩歌未來的方向。

其實，早在上個世紀二十年代，法國漢學家、人類學家馬塞爾·葛蘭言（Marcel Granet, 1884-1940）就發表了有關“節慶與歌謠”的論著，他以一個“外人”的眼光研讀《詩經》，發現了一個我們並不容易發現的問題：

一個顯著的事實是，在這些古老的歌謠中並不含有個人的情感。……獨特性沒有得到關注，這馬上說明了一個事實，即不同詩歌篇章之間在相互借用詩句，有時甚至整章整章地挪用。這也更說明了，爲什麼可以輕而易舉地將意義隨意塞進詩歌裡面。但最重要的是表明了，要想在單篇詩歌裡發現作者的個性，不過是徒勞之舉。在一個儀式化的背景裡，這些沒有個性的戀人們全都體驗着全然相同的一般情感，因此，它們絕不是由詩人運用他自己的想象力創造出來的。這種詩藝的非個人性足以讓我們假設，詩歌的起源絕不是個人的。[35]

《中國古代的節慶與歌謠》

這裡有兩點值得注意：

其一，《詩經》中最具民間氣質的歌謠所表達的不一定就是“個人的情感”，而是“全然相同的一般情感”，這與《詩大序》“一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅”的說法是一致的。

其二，因爲是公共性和儀式性的樂歌，“獨特性沒有充分關注”，不同詩歌篇章之間或者“相互借用詩句”，或者“整章整章地挪用”，所以“詩歌的起源絕不是個人的”，這又暗示着《詩經》的創制是帶有“羣體性”和“公共性”的。

多年之後，葛蘭言的觀點在柯馬丁那裡得到了進一步強調。後者認爲，《詩經》作爲儀式樂歌和表演性文本，具有周王朝數世紀的“文化記憶庫”和“知識和典範的百科寶庫”的功能。他在對《周頌》詩文本的比對分析中得出結論：“我們或許可以說《周頌》不是獨立撰寫的文本，而是取自一個共享的詩歌資源庫的變體。”

《歷史詩學》

而在對《大雅·江漢》與《頌》和《二雅》中其他儀式詩歌的對比中，他發現其中的11行大體相似，這些反覆出現的套語，說明它是一個“模塊化的文本，取自王室禮儀的語言庫”[36]。無獨有偶。前引俄國文學史家維謝洛夫斯基也說：“儀式詩歌不是創造出來的，它是世代相傳的知識；未卜先知的歌手，實際上就是學識豐富的歌手……詩歌是知識，而知識就是力量……”[37]

對於《詩經》甚至一切文學的公共性特質，中國學者也不是沒有發明。清人章學誠就說：“古人之言，所以爲公也，未嘗矜於文辭，而私據爲己有也。”[38]

朱自清也曾就“獻詩時代”和“賦詩時代”做過遠比其同時代人更爲嚴謹而精彩的論述：

不過獻詩時代雖是作詩陳一己的志，卻非關一己的事。賦詩時代更只以借詩言一國之志爲主；偶然有人作詩——那時一律稱爲“賦詩”——也都是諷頌政教，與獻詩同旨。總之，詩樂不分家的時代只着重聽歌的人；只有詩，無詩人，也無“詩緣情”的意念。詩樂分家以後，教詩明志，詩以讀爲主，以義爲用；論詩的才漸漸意識到作詩人的存在。……詩不合樂，人們便只能讀，只能揣摩文辭，作詩人的名字倒有了出現的機會，作詩人的地位因此也漸漸顯著。[39]

讀味齋藏板《文心雕龍》

正如劉勰所說：“不有屈原，豈見《離騷》？”（《文心雕龍·辨騷》）從詩歌的內在發展史來看，“作詩人”的出現，無疑是一個巨大的進步，但一個偉大的詩人，必須同時擁有傑出的“聽力”，能夠將“以義爲用”的詩與“以聲爲用”的歌有機融合，只有這樣，才能做到“登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰”（《荀子·勸學》）。

維謝洛夫斯基在探討“從歌手到詩人”以及“詩歌概念的分化”時指出：“詩人一詞來源於積澱、構成、造型，其本義爲本人的或他人的詩歌的建造者、造型者，就像行吟詩人所吟唱的詩篇，其實是他所編織的一樣。……詩歌的概念從歌謠中分離出來，是沿着歌手從儀式的和合唱隊的體制走向職業化和個人創作的自我意識的同樣一些途徑進行的。”[40]

這一理論既可以解讀中國古代“從歌手到詩人”的作者變遷，也可窺見詩歌受衆由“聽衆”向“讀者”的公私轉換與羣己分野。

我們以上述這些論述作爲參照，來反觀刀郎的音樂，會發現他正是一個“從歌手到詩人”的“本人或他人的詩歌的建造者、造型者”。更重要的是，他在成爲“詩人”之後，依然沒有放棄“歌手”的使命，他使詩歌重新插上了音樂的翅膀，飛向億萬聽衆的耳朵。

反觀近百年的新詩發展史，詩歌與音樂的分離，導致其在“以義爲用”的路上漸行漸遠，詩歌因而失去了禮樂或者說倫理的約束，從胡適開始，一方面提倡創造出新的詩體，另一方面又在極力降低新詩的文化品味，純從民歌民謠中找尋解讀《詩經》的方法，根本無視於《詩經》作爲儀式音樂，雖然採自民間，卻成於廟堂的事實，更不懂得在《詩經》產生之初，已經有了相當龐大的“詩歌資源庫”。

《詩經今注》

而當代的新詩寫作，儘管詩人輩出，因爲閱讀而非吟唱的需要，詩寫越來越“內向化”“個人化”甚至“私密化”，以爲“自我的表現”“風流自賞”便是詩，正是聞一多所謂的“僞浪漫派”，“當它作把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬不能當它作詩看”[41]。

所以，新詩的門檻越來越低，音量和心量卻越來越小，小得只有圈子裡的一些人看見和聽到。一個簡單的事實擺在那裡——越是詩歌合流，越具公共性的價值關懷，就越能贏得羣體性的欣賞和接受；反之，越是詩歌分家，閱讀至上，個人化程度勢必加深，作品與民衆痛癢無關，也就越是難以實現受衆羣體的時空跨越。

我們看到，詩與歌分離得越久，不僅受衆羣體便會越縮水，而且詩如果僅僅“以義爲用”，沒有“歌”或“樂”的約止和提撕，就會在泛個人化的道路上一路狂奔：

一方面，學院派的知識分子寫作越發崖岸自高，不斷探索漢詩的表達邊界，隱喻式和囈語式寫作日益晦澀幽深，讀詩的過程如同破案和猜謎，雖有智識上的愉悅卻難免形成“一次性閱讀”或者“爲研究而閱讀”的傳播閉環。

另一方面，則是“口水體”“梨花體”“屎尿體”和“下半身”寫作的泛濫成災，這些所謂詩歌只與個人私密經驗相關，別說“言志”“緣情”，就連一般意義上的寫作倫理都無從談起，這些所謂詩人“分泌”出的“分行文字”，因爲“言之無文”，自然“行之不遠”，與公共空間和普羅大衆毫無關係。

白話文運動之後，新詩不僅沒有讓老百姓喜聞樂見，甚至走向了“曲高和寡”和“曲低和寡”的雙重困境，這恐怕是胡適諸人未必想到、也不願看到的吧？

《白話文運動的危機》

五、“以時”與“以人”：風雅正變與詩體盛衰

以上，我們從詩歌離合的角度勾勒了從《詩經》以迄刀郎的詩歌發展和傳播路徑，下面，再從風雅正變與詩體盛衰的角度對古今詩歌的發展規律稍作分析[42]，以爲這篇出乎意料的長文收束。

一般認爲，“風雅正變”說肇端於《詩大序》：“至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而‘變風’‘變雅’作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”

《毛詩註釋》

其實，正變說的源頭還在孔子。當他說“吾自衛反魯，然後樂正，《雅》《頌》各得其所”時，已經隱含了這一觀念。孔子的“正樂”實乃針對“變樂”而發，“雅頌各得其所”正是將“變風”“變雅”歸正，所以，風雅的正變首先不是詩的正變，而是樂的正變。

不過，這一“以政觀詩”的觀念後來轉變爲“以時論詩”。劉勰《文心雕龍·通變》雲：“至於序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏採。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而豔，魏晉淺而綺，宋初訛而新：從質及訛，彌近彌澹。何則？競今疏古，風味氣衰也。”

同書《時序》又說：“故知文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也。”此正所謂“一代有一代之文學”也。

清人汪琬《唐詩正序》說：

正變云云，以其時，非以其人也。故曰：志微噍殺之音作而民思憂，嘽諧慢易之音作而民康樂，順成和動之音作而民慈愛，流僻邪散、狄成滌濫之音作而民淫亂。夫詩固樂之權輿也。觀乎詩之正變，而其時之廢興、治亂、隆汙、得喪之數，可得而鑑也。（《堯峰文鈔》卷二十六）

這裡的“以其時”，是說《詩經》的風雅正變乃是根據時代的“廢興、治亂、隆汙、得喪之數”來判斷的；“以其人”，則是就作詩者而言。事實上，由“時”而“人”的焦點轉移，也反映了詩歌由公共性的集體制作向私人性的個體創作逐漸“內化”的過程。

《原詩箋註》

與汪琬同時的著名詩論家葉燮在《原詩》一書中，論詩的正變、盛衰、源流之規律尤爲精彩：

且夫風雅之有正有變，其正變系乎時，謂政治、風俗之由得而失、由隆而污。此以時言詩，時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言後代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互爲盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。[43]

我們將正變觀用在對新詩的考察上，也是可以成立的。

胡適在《談新詩——八年來一件大事》中說：

胡適

這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。

因此，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體的大解放”爲有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方纔能跑到詩裡去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉表達出高深的理想與複雜的情感。……

我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟着詩體的進化來的。[44]

胡適所謂“詩體的大解放”和“詩體的進化”，一方面是沿着晚清“詩界革命”的路繼續走，另一方面也是“全盤西化”主導下的“應激反應”。這使新詩運動既有中國詩歌傳統內部“詩體正變”的性質，又要回應當時“古今之變”和“中西之辨”的時代命題。

必須承認，新詩的百年發展取得了令人矚目的成就，但同樣必須正視的是，新詩最初以平民文學相標榜，發展到今天不僅越來越偏離平民，也越來越脫離傳統。

傳統的“溫柔敦厚”的詩教觀和“詩與人一”的詩人觀被今人視若敝屣，詩人缺乏道德自律，詩便與“人”脫節。民國詩人康白情早就指出：“不過詩底風格，系乎作家底人格。……我們說詩，處處都要他於世道有補，固未免‘頭巾氣’太重，然而在自己表現之內而不能以最高的人格表見於最高雅的風格里，也是詩人底醜了！”[45]

《李長之文集》

李長之說的更嚴厲：“新文藝中以新詩的成就爲最差，太理智了，哪裡會有詩！”[46]的確，如果詩歌一味追求詩的語言藝術和剎那玄思，性情和聲韻自然會受到排斥，詩歌只能進一步理性化和內斂化，變得如玄言詩一樣“理過其辭，淡乎寡味”了。

用傳統的正變觀來看待刀郎的音樂，也可以說是新詩百年發展後的“變”，只不過他是“以復古爲新變”。

刀郎的可貴在於，他一方面能夠嫺熟駕馭白話文從事歌詞創作——《山歌寥哉》的詩性含量和美學張力已經超越臺灣詞作者方文山；另一方面，又在文化精神和音樂品味上與《詩經》《楚辭》、唐詩、宋詞以來的詩歌傳統遙相呼應。

他的音樂（或者說歌詞）既有古典的書卷氣和真性情，又有現代的人文關懷和社會批判，“興觀羣怨”“風雅比興”“骨氣詞采”無所不備，不僅發揮了令我們這些學院派知識分子汗顏的社會批判功能，而且有着驚人的心靈療愈效果和一呼百應的傳播接受效應。

刀郎《彈詞話本》

與此同時，刀郎還提升了民國以來的流行音樂的“聽覺難度”，使欣賞過程既有層轉層深的知性獲得感，又不乏雅俗共賞的感性親和力。

更值得欣賞的是，他一反胡適“反對用典”的呼籲，在歌詞中大量吸取古典文學的故事、典故、名物、套語，僅在《羅剎海市》一首單曲中，就能看到時空交錯的意象組接、密集層出的典故化用、雙關多義的隱喻諷刺，“馬戶”“又鳥”的奇妙轉喻已經足夠令人驚歎，末尾竟還以維特根斯坦的言說戲仿收束，揭示出“我們人類根本的問題”，整首歌曲既“燒腦”，又“解氣”，元氣充沛，酣暢淋漓！

其收穫的天量播放數據大概只有流傳三千年的《詩經》纔可以與之相媲美吧。《羅剎海市》的影響力可謂盛況空前，而今而後，別說整個華語樂壇，就是刀郎本人，恐怕也難以超越。

和一般當紅歌手和娛樂明星熱衷於各種名利場的刷臉、圈粉、斂財不同，刀郎一直保持着“素心人”的品質，對音樂和受衆充滿敬畏、謙卑和坦誠，他的低調親和不是裝出來的，而是源於骨子裡的至性至情。

一首《花妖》，從古代一對情人的生死輪迴說起，纏綿悱惻的悽美愛情卻打動了今天的億萬聽衆，沒有真性情是無法做到的。明末大儒黃宗羲論詩之性情，曾有“一時之性情”與“萬古之性情”的分辯[47]，又說：“今古之情無盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也。”（《明文案序》）

《明文案》

刀郎的音樂生命，庶幾完成了從“一時之性情”或“一人之情”，到“萬古之性情”或“今古之情”的轉變，故而能夠傳播廣遠，無遠弗屆。

你看他在《山歌廖哉》序曲唱道：

九州山歌何廖哉，

一呼九野聲慷慨。

猶記世人多悲苦，

清早出門暮不歸。

多麼和諧的聲韻！多麼廣袤的情感！讓人想起屈原《國殤》中的句子：“出不入兮往不反，平原忽兮路超遠。”又想起漢樂府《戰城南》的尾聲：“朝行出攻，暮不夜歸！”還有陶淵明的《擬輓歌辭》：“一朝出門去，歸來良未央。”好的詩歌，總是能於不經意間引起讀者的共鳴和感通。

早在2013年就有論者指出，刀郎的歌詞是對《詩經·國風》及北朝《敕勒歌》等民歌創作傳統的繼承，堪稱“現代詩歌的民族化迴歸”[48]。可見，只有用“民族化”而不是“民間化”的視角來看待自《詩經》以迄刀郎的詩歌品格和音樂精神，纔算是搔到了癢處。

《詩經譯註》

刀郎的成功絕不僅在其擁有過人的歌唱天賦和音樂技巧，更與其極具張力、詩性、聯想空間和詮釋能量的優美歌詞在在攸關。脫離了這些歌詞，再完美的曲調、旋律和節奏也都將魂魄無依。

可以說，剛出道時的刀郎還只是一個異軍突起的“歌手”，二十年後，他已蝶變爲讓整個漢語詩壇都須仰視才見的優秀“詩人”。

環顧華語樂壇，刀郎之前，擁有作詞、作曲、演奏、演唱等綜合能力，且製造出全民狂歡式轟動效應的男歌手，大概只有羅大佑和崔健二人，而要論及歌詞的詩性、聲線的磁性、演奏的多元性、受衆羣體的覆蓋度等各種指標，刀郎又毫無爭議地超越了這兩位前輩。

更難能可貴的是，刀郎的音樂充滿溫度，他的嗓音滄桑而不失華美，憂鬱多情而不至消沉，帶着批判的鋒芒而又不乏社會治癒的效能，可謂“風雅”與“美刺”相得益彰。這不僅是刀郎音樂本身的傳奇，更是現代語境下詩與歌再度聯姻所創造的奇蹟。

所以，風雅正變和詩體興衰儘管更多的是“以其時”，但也有“以其人”的情況。葉燮就說：“後之人力大者大變，力小者小變。”如刀郎，真可謂“力大者”也。他在一個樂壇和詩壇幾無交集的時代，實現了詩歌和音樂的完美融合。

《文化與傳播》2024年第5期

“樂而不淫，哀而不傷”——在欣賞刀郎的音樂時，我不禁想起了孔子的這句經典“樂評”或曰“詩評”。可以毫不誇張地說，《詩經》作爲音樂和詩歌的雙重文本帶給聽衆和讀者的種種聯想和愉悅，在刀郎這裡得到了某種程度的“代償”和“兌現”，而近百年來對於《詩經》的種種誤讀，也可藉此得以修訂和廓清。

2024年4月14日完稿於守中齋

註釋：

[1] 按：本文所引數據，均來自網絡報道，皆可覆按，爲免繁複，出處不詳註。

[2] 胡適：《<國學季刊>發刊詞》，《胡適全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第8頁。

[3] 吳思敬：《歌詞與現代詩的審美差異》，《江蘇行政學院學報》2002年第4期。

[4] 朱光潛：《詩論》，華東師範大學出版社2018年版，第119頁。

[5] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學》，劉寧譯，人文學出版社2019年版，第218頁。

[6] [宋]黎靖德編，王星賢點校：《朱子語類》，第八冊，中華書局1986年版，第2066頁。

[7] 聞一多：《歌與詩》，《神話與詩》，華東師範大學出版社1997年版，第207頁。

[8] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學研究》，生活·讀書·新知三聯書店2023年版，第3-4頁。

[9] 按，“據文求義”，是研究者們對歐陽修《詩本義》說《詩》方法的歸納。參見李山《清代詩經要籍叢刊·總序》。

[10] [清]崔述撰，熊瑞敏點校，李山審定：《讀風偶識》，語文出版社2020年版，第3頁。

[11] 胡適：《談談<詩經>》，《胡適全集》（4），安徽教育出版社2003年版，第612頁。

[12] 蕭子顯《南齊書·文學傳論》。

[13] 這11首曲目分別是：《序曲》《羅剎海市》《花妖》《鏡聽》《路南柯》《顛倒歌》《畫壁》《珠兒》《翩翩》《畫皮》《未來的底片》。

[14] 王國維：《與友人論<詩><書>中成語書》，載氏著《觀堂集林》第一冊，中華書局1959年版，第75頁。

[15] 陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998年版，第10-11頁。

[16] 聞一多：《神話與詩》，華東師範大學出版社1997年版，第204頁。

[17] 朱自清：《詩言志辨·經典常談》，商務印書館2011年版，第126頁。

[18] 朱自清：《詩言志辨·經典常談》，第153頁。

[19] 顧頡剛：《詩經在春秋戰國間的地位》，載《古史辨》第三冊，第224頁。

[20] 當人們說到“詩”的時候，或爲《詩三百》或《詩經》的簡稱，或是和“文”“賦”相當的一大文類。人們會大談“詩道”，卻無“歌道”之說，蓋因“歌”的內容諸如聲腔、曲調、音韻、旋律之類，頂多屬於“形而下”的“技藝”，而與“形而上”的“道”無關。

[21] 李學勤主編：《毛詩正義》，《十三經注疏》本，北京大學出版社1999年版，第365-366頁。

[22] 宋人程大昌《考古編·詩論一》：“若夫邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳，此十三國者，諸皆可採，而聲不入樂，則直以徒詩著之本土。”今按：程大昌以“聲不入樂”爲“徒詩”，固然不錯，但其將《詩經》中的十三國風作爲徒詩的標本，則顯系耳目失聰，“以義爲用”所使然。

[23] 劉向雲：“不歌而誦謂之賦。”班固《兩都賦序》雲：“賦者，古詩之流也。”

[24] [樑]鍾嶸著，曹旭集註：《詩品集註》增訂本，上海古籍出版社2011年版，第442、452頁。

[25] [清]皮錫瑞著，吳仰湘點校：《經學通論》，中華書局2020年版，第226頁。

[26] 詳參聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，生活·讀書·新知三聯書店1982年版，第411-419頁。

[27] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學術文集·新文學運動》，中華書1993年版，第392頁。

[28] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學術文集·新文學運動》，第389頁。

[29] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第413-414頁。

[30] 馬銀琴：《周秦時代<詩>的傳播史》，社會科學文獻出版社2011年版，第4頁。

[31] 顧頡剛：《<詩經>在春秋戰國間的地位》，載其主編《古史辨》第三冊，海南出版社2005年版，第196頁。

[32] 胡適：《<國語文學史>大要》，載歐陽哲生編《胡適文集（8）》，北京大學出版社1998年版，第135頁。

[33] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學研究》，第352頁。

[34] 朱東潤：《詩三百篇探故》，雲南人民出版社2007年版。

[35] [法]葛蘭言著，趙丙祥譯：《中國古代的節慶與歌謠》，商務印書館2022年版，第105-107頁。

[36] [美]柯馬丁著，郭西安編：《表演與闡釋：早期中國詩學研究》，第37、334、342頁。

[37] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學》，劉寧譯，人文學出版社2019年版，第358頁。

[38] [清]章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第169頁。

[39] 朱自清：《詩言志辨·經典常談》，第34-35頁。

[40] [俄]維謝洛夫斯基：《歷史詩學》，第353頁。

[41] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第413-414頁。

[42] 朱自清在《詩言志辨》中，特設“正變”一章，勾勒出了一個由“風雅正變”到“詩體正變”的詩歌發展史，所論頗中肯綮，可以參看。

[43] 葉燮著，蔣寅箋註：《原詩箋註》，上海古籍出版社2023年版，第58-59頁。

[44] 胡適：《談新詩——八年來的一件大事》，姜義華主編：《胡適學術文集·新文學運動》，第385-386頁、第388頁。

[45] 康白情：《新詩底我見》，載《少年中國》1920年第一卷第九期。

[46] 李長之：《“五四”運動之文化的意義及其評價》（1942），載氏著：《迎中國的文藝復興》，商務印書館2013年版。第39頁。

[47] [清]黃宗羲：《馬雪航詩序》，《黃梨洲文集》，中華書局1959年版，第363頁。

[48] 沈維瓊：《刀郎詞作對民歌傳統的承襲》，《伊犁師範學院學報（社科版）》2013年第3期。