邱華棟：《空城紀》書寫西域千年傳奇

◎達洛維

邱華棟寫作的起點在“西域”，但他的文學聲譽卻是因爲寫了城鄉劇變中的中國都市前沿。縱觀邱華棟三十餘年的寫作，一直有從故鄉出發到世界去和從別處返身回故鄉兩條路線。長篇小說《空城紀》是邱華棟從別處返身回故鄉的尋根寫作。

小說以龜茲雙闋、高昌三書、尼雅四錦、樓蘭五疊、于闐六部、敦煌七窟六章結構一個渾然的整體。邱華棟進入到那些西域“空城”，賦予它們人煙和市聲。緣此，空城生新城。從“中國屏風”“北京時間”到《空城紀》，邱華棟兌現了他作爲大陸型寫作書寫民族歷史的夢想。

三十年構思，六年寫作

北青藝評：前幾年你出版了非虛構作品《北京傳》，今年8月你推出了長篇小說《空城紀》，“紀”和“傳”的文體意識，是來自哪裡的呢？

邱華棟：你很敏感，的確是這樣的，紀傳體是《史記》所開創的傳統。小說家拿來這種文體寫虛構和非虛構作品，就使得作品本身具有了歷史的縱深和時間的跨度。因此，我的《北京傳》寫了三千年的北京，《空城紀》寫了兩千年的西域。

北青藝評：每一部作品都有誕生的契機，《空城紀》又是如何“無中生有”的呢？

邱華棟：你知道，我出生在新疆天山腳下，十來歲的時候，有一年放暑假我們一些少年騎自行車、坐長途車到處跑，喜歡探尋周邊的世界。我們到了一個廢墟，那個廢墟我後來才知道是唐代北庭都護府的廢墟遺址。那個廢墟十分荒涼，荒草萋萋，有野兔子、狐狸、黃羊出沒，我們幾個少年也不知道是什麼廢墟，突然之間，迎着血紅般的晚霞，眼前出現了成千上萬只野鴿子，從廢墟里飛起來，在一個十五六歲的少年心中第一次留下新疆大地上的對漢唐廢墟的印象。它非常美麗，甚至是有點壯美感，飛起來了。那一幕給我的印象太深了。這座位於吉木薩爾縣的古城廢墟，當地朋友說，這就是唐代的北庭都護府遺址。

當時的場景深刻地留在了我的腦海中。從十多歲開始寫作至今三十餘年，有一天，我忽然回憶起面對廢墟的那個傍晚，我想到，圍繞着漢唐時期西域地區建立的六座古城：龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐、敦煌，我能夠把自己三十年的史料閱讀積累和對漢唐西域遺址的實地探訪，以及自己對歷史的想象，寫成一部小說。於是，三十年構思，六年寫作，我完成了這部厚厚的《空城紀》。

北青藝評：是啊，少年時代第一次和古城廢墟遺址相遇，那種感覺太強烈了。

邱華棟：我們在那些殘垣斷壁中流連忘返，看着夕陽斜下，看着成羣的野鴿子騰空而起，看着拉長的身影引來了大戈壁的陣陣小旋風。出了廢墟，我的腳下是芨芨草，是駱駝刺。暮色降臨，北風捲地，那些蓬勃生長的紅柳叢逐漸幻化成守衛軍鎮的唐代士兵，發出盛世邊陲的呼嘯。

後來，我又斷斷續續造訪了很多地方，高昌古城、交河故城、庫車克孜爾千佛洞、尼雅精絕國遺址、和田約特幹古城、米蘭古城遺址、樓蘭故城等。崑崙山以南、天山南北、祁連山邊，在塔克拉瑪干沙漠和古爾班通古特沙漠邊緣，那些人去樓空的荒蕪景象，引發了我不絕如縷的文學想象。

漢晉文獻裡關於樓蘭的記載早已斷流。可如今，人們反而對樓蘭更加神往。十多年前，我曾和一些朋友到樓蘭故城一探究竟，若羌博物館裡展示着羅布泊地區的文物等遺存。那趟行走給我留下了難以磨滅的印象，讓我直觀地觸碰到了西域大地自漢唐盛世以來所累積的歷史文化的豐富性。

北青藝評：我注意到，你這部作品涉及的漢唐歷史信息特別的豐富，這樣的積累是很下功夫的，用了很多年吧？

邱華棟：是的，多年來，我收集了許多關於西域歷史地理、文化宗教、民族生活方面的書籍，得閒了就翻一翻。久而久之，這樣的閱讀在心裡積澱下來，那些千百年時空裡的人和事就連綴成了可以穿梭往返的世界，對我發出遙遠的召喚。在我腦海裡，公元紀年後的第一個千年，漢、魏晉、隋唐史書裡的記載和眼下的遺址交錯起來，演繹成無數場景，一個個人物，開始有了生命，有了表情，他們內心的聲音衝撞開了那些本來覆蓋於其上的風的呼嘯、沙的嗚咽，越來越響亮和清晰。於是，我爲這個世界命名“空城”，就是想復原這些廢墟，緊接着，廢墟之上的人們重新來到這裡，就像創世紀似的，遠古的精神依靠自己充沛的底氣矗立起來。我爲那些遠古的人和事做時間刻度上的記錄，是爲“空城紀”。

小說的主人公是六座西域的古城

北青藝評：有了這麼多的積累，要組織成一部長篇小說還需要建構故事、人物，這其中結構顯得異常重要，《空城紀》的結構很有意思，你當初是如何考慮的？

邱華棟：對，長篇小說的結構是最重要的基礎。就像是你要蓋一座大廈，必須要設計好整座大廈的結構。這部小說，我採取了石榴的結構。幾年前，我的老友從新疆寄來石榴，我切開來，發現這顆石榴有六個籽房，每個籽房裡有很多石榴籽。我忽然來了靈感，覺得可以這樣結構一部長篇小說。

據說，石榴是漢代張騫從中亞粟特人的國家，也就是安國、石國等地帶回的，原稱“安石榴”。如此，石榴的結構與其作爲文化交流“信物”的雙重特質讓小說的結構與內涵形成了有機的聯結，小說的結構化，冥冥之中都跟這些漢代的、唐代的，這些歷史的這種人物經驗、風物有關係。於是，小說就被分爲六個部分，對應着石榴的六個籽房——分別是《龜茲雙闋》《高昌三書》《尼雅四錦》《樓蘭五疊》《于闐六部》和《敦煌七窟》，構成長篇。如果再拆解開來，則又能分解成30篇以上的短篇。相當於我在嘗試着“裝配”這個小說，由短篇構成中篇，再由中篇組裝成長篇小說。

另外，我還有一個考慮，現在人們身處碎片化閱讀時代，我這部作品從閱讀上也是非常友好的。正是因爲這樣的結構和敘事特點，讀者對全書的閱讀也能夠變得靈活。一是從頭讀到尾；二是可以選擇“一個籽房”，也就是一箇中篇閱讀；三是隨便翻開書，隨機選擇“一個籽房”中的幾個“石榴籽”，也就是其中的小短篇進行閱讀都可以。不論是對哪一座城池、哪種類型的故事感興趣的讀者，都能在《空城紀》中找到自己的共鳴。

北青藝評：那麼，這樣的小說有人會問，這是不是一部中短篇小說集呢？

邱華棟：不，這是一部長篇小說，但和傳統的長篇小說大不一樣。一般認爲，長篇小說總有一個貫穿的人物和貫穿始終的情節故事。但我這部小說，沒有貫穿的人物和故事情節，但讀完之後你發現，小說的主人公，是六座西域的古城，或者就是西域本身，也可以說是“西域傳”的別樣的寫法。

爲我的出生地獻上一個宏大的故事

北青藝評：這部小說的幾部分在題材表達上非常獨特，各有側重。故事有的很熟悉，又有史料的呼應，這是怎麼考慮的？

邱華棟：是的，這部小說我在每個部分都有表達上的側重點。

比如，在《龜茲雙闋》中，側重的是西域音樂，貫穿小說中的是漢琵琶的聲音和形狀。在《高昌三書》中，側重的是歷史人物和帛書、磚書、毯書等書寫表達的關係。《尼雅四錦》主題是漢代絲綢在西域的發現及背後的歷史信息。在《樓蘭五疊》中，主題是樓蘭歷史層疊的變遷，貫穿其間的是一隻牛角的鳴響。在《于闐六部》中，側重的是于闐出土文物背後的想象可能，涉及古錢幣、簡牘、文書、繪畫、雕塑、玉石等附着的故事。《敦煌七窟》涉及的是佛教的東傳和敦煌莫高窟發生的人間煙火故事之間的聯繫。這部小說中所有的古城故事，都延伸到了當代，在六個部分的最後，小說主人公身臨遺址，併發生了和這些地方的深刻聯繫。

北青藝評：你這部小說大量使用了第一人稱敘事，甚至器物也可以說話，這是不是現代小說的一種技法？

邱華棟：你說得對。在這部小說中歷史主人公出場時，我更側重於描繪人物內心聲音的肖像，那些背景式的，脆薄的、窸窣的、噪鈍的、尖銳的聲音，讓位於鮮活的歷史人物，以此表達出他們在漢唐盛代中發出的元氣充沛的初始強音。而鑄牢中華民族共同體意識，也是作品中要表達的主題。即使我在寫這部小說的時候遠在北京的書房，可我還是時時都在想象中，回到漢唐盛世西域大地上那些奮鬥的人物身上，處於身臨現場的激動人心的狀態中。某一年，我曾在庫車的克孜爾尕哈烽燧遺址前，久久徘徊，寫下了一首詩：

克孜爾尕哈烽燧

他就在那裡，就在那裡

已經在戈壁灘上站立了兩千年

像一個沒了頭顱的漢代士兵

依舊堅守着陣地

他就在那裡，就在那裡

從未移動，也從來不怕黑沙暴

夜晚，大風，洪水，太陽，馬匹和鳥羣

以及所有時間的侵襲

這就是我寫作《空城紀》時不斷在我眼前出現的意象，烽燧已經化爲站立大地的士兵，千百年來都在那裡守衛着。而我寫這本書，也終於完成了我埋藏多年的心願，那就是，爲我的出生地獻上一個宏大的故事。

將歷史遺蹟中的器物作爲支點

北青藝評：當一個作家已經動筆寫作三四十年，他往往會漸漸丟掉那些最初催動下筆的愉快，變爲履行寫作的苦役。你是怎麼保持旺盛的創作狀態的？

邱華棟：1980和1990年代，我像一個攝錄機，以奮鬥者的個體視角呈現城市生活，呈現邊疆小城的生活。當時我被吸引的是顯然散發着陌生化吸引力的巨大物質，立交橋、摩天樓，後來，我開始對一個個小玩意感興趣起來了。錦帛、石器，包括縹緲的古樂。我開始意識到，探尋沉默的檔案開始變成我的重要課題，作爲作家的使命，是要用想象賦予它立體的形象。於是，我的寫作開始在純然的虛構和非虛構之間形成兩極擺盪。《空城紀》具有很多非虛構的史料基礎，又有着虛構的想象力的飛騰。

北青藝評：其中有一個篇章是《繪畫部：于闐花馬》，以一匹馬的第一人稱自述，講述這匹馬從張騫出使西域的時候就已經奔走在崑崙山山麓上……這匹馬你是怎麼想象出來的？

邱華棟：這匹于闐花馬穿越千年，經歷生生死死，不停地在時間中駐留與奔跑。這匹馬的形象來源於巖壁、錦帛、卷冊，也來自於“五花馬，千金裘”的啓發，但我願意相信它曾經在我們踩着的大地上矗立過，具有強健的生命。是這種生命力呼喚着我，衝破對於大部頭民族誌、考古學研究等學術路徑的畏懼。相反，我懷抱着興趣，去搜尋所有可以縫合歷史的蛛絲馬跡。

我們今天認爲，是玄奘和辯機留下的地理史籍《大唐西域記》爲于闐最早留下了印記，實際上在我們所熟知的宋朝李公麟《五馬圖》問世時，于闐國可能早已亡於十一世紀初的喀喇汗王朝。這樣一個隱匿於有限的物質實物和難辨的文獻裡的古老國度，不以交叉的視角將其喚醒是很可惜的。因此，我認爲一匹美麗傳奇的花馬倒是最能夠擔負書寫西域民族誌的任務，這匹馬可以以隱身的姿態逃逸出歷史，並可以從正史中游離出來參與到時間的跋涉之中。《簡牘部：流沙墜簡》這一部分也運用了同樣的方法。我讓一塊簡牘開口說話，講述自己所見證的歷史。

這次探索對我個人而言是圓了一場幾十年的西域夢，也與最近幾年浮現的非洲文學對我的啓迪有關。爲什麼非洲文學那種奇詭的想象力讓我“震驚”，並逐漸在我的趣味中顯得重要起來，我想是因爲全球化的5G時代，海量信息撲面而來，碎片化的內容一定程度影響着人們對現實的認知和判斷，於是從神話傳說甚至是民間信仰中尋求其中能夠延續至今的古老精神和得以傳承的現實感，正變得越發重要。轉化成物質層面，即我認爲的可以將歷史遺蹟中的器物作爲支點，去創造自己所理解的歷史。

北青藝評：在你看來，《空城紀》最重要的立意是什麼？

邱華棟：我覺得，在這部小說中，我寫出了漢唐時期人物充沛的元氣。比如，我在小說中寫到了張騫。張騫第一次出使西域，被匈奴人扣留了13年，他找機會逃走後沒有回長安，而是繼續往西走，完成漢武帝交給他的使命。我在閱讀這些人物的傳記時，就覺得他們有一種氣質、有一種氣派，而這些可能就是我們當代人所缺乏的，所以小說中也表達了對漢唐時期很多人物的崇敬。

孫甘露曾說，當下文學界、史學界與出版學界都對廣義的歷史寫作給予了高度的重視。他認爲我抓住了這股潮流。在我看來，這部小說的重要特點就是“活色生香，充滿了很有意思的歷史細節”。小說中，在唐明皇與楊貴妃的舞會上，地上散落的配飾、空氣中飛灑的汗水與瀰漫的脂粉氣讓讀者能夠通過想象身臨其境地回到男女主人公身處的歷史現場；而藉由漢代流傳下來的古老樂器，我爲虛構的故事本身架起了歷史的脊樑。通過對史地資料的運用，作品試圖回答“兩千年的時空中，西域和中原怎麼樣交流交融”。而這本小說，希望展現“那些或痛徹心扉，或感人至深的故事，共同構成了我們多元一體的中華民族共同體”。

通過細節考據營造想象空間

北青藝評：同爲歷史題材小說的書寫者，馬伯庸表示，他從未讀過像《空城紀》這樣結構精巧的作品，文本中大量細節堆積所體現的質感也讓人印象深刻。

邱華棟：歷史寫作最要緊的是對細節和考據的重視。我讀馬伯庸的長篇小說《長安十二時辰》中，他把長安108坊每一坊的位置、距離、有沒有守衛等摸得門兒清，這讓我印象很深。

北青藝評：馬伯庸對你的考據功夫也深表佩服，他說：“比如寫到敦煌壁畫，很多作者可能會用‘一牆壁畫’來表述，但邱老師用了‘一鋪壁畫’。別看就一個字，這就是準確的說法。一葉知秋，看到這個字我就知道作者下的功夫了。”

邱華棟：是的，一鋪壁畫跟一牀琴是一個道理，如果有人說我有一把古琴，一聽就是粗漢，古琴的單位叫牀，壁畫的單位叫鋪，這些字眼在歷史小說裡特別重要。歷史小說的質感就體現在細緻的考據和細節的堆積中。歷史小說怎樣寫出質感？沒有其他秘密，就是通過音樂、色彩，通過種種細節考據，營造出一片想象的空間，把讀者帶入作者營造的雖然虛假但又跟古代有所連接的世界裡去，讓讀者能在裡面體驗真情實感和色聲香味。

北青藝評：近些年，新疆題材的文學作品深受讀者喜愛，之前有劉亮程，還有今年李娟《我的阿勒泰》。《空城紀》的出版也具有重要的文化意義。

邱華棟：今年，李娟的非虛構作品改編成了影視劇《我的阿勒泰》，其實早在2010年前後，我當時在《人民文學》雜誌也是李娟作品的作品編輯之一。一個作家的培養很不容易，要像一株小苗一樣呵護。十幾年前，李娟的散文讓我們覺得跟學院派不一樣，時任主編更是直接鼓勵她寫得再長一點，於是李娟寫成了8萬字的散文《羊道》，然後又寫了《夏牧場》《春牧場》，10多年過去，才又有了《我的阿勒泰》，拍成了現象級的片子。李娟也好，我也好，我們都是有新疆生活背景的作家，我們以不同的方式表達着對生養我們的土地的文學抒寫、想象和表達。

《空城紀》表達了對漢唐時期衆多有名或無名的人物的崇敬。文字讓他們有了生命、有了表情、有了冷暖，他們的生命被瞬間照亮，鮮活的歷史人物讓位於那些脆薄的窸窣的聲音，遠古的精神依靠自己充沛的力量得以矗立起來。某種意義上說，中國語言文學的偉大傳統，也在此實現了繼承和延續。