中國動畫爲什麼出不了好編劇？
作者 / 夢也久坐
編輯 / 彼方
項目停擺之後，動畫策劃兼編劇小文（化名）花了半年時間才讓自己走出心結。
這半年期間她一直在旅遊。“新疆的東西都特別大，特別地廣闊，然後就讓我感覺，人算是什麼東西。然後就想開了。”小文說道。
但等她盡情地遊玩一圈回來後，因爲花光了積蓄，不得不再次打開招聘軟件尋找“動畫策劃/編劇”相關的工作，卻發現這些崗位只是掛在招聘網站上而已，她很難聯繫到這些提供崗位的HR。
動畫策劃 是動畫行業中入門級別的文字崗位，往往是新人進入行業中的第一份工作。但這一崗位相對另一入門工作“動畫製片”而言數量稀缺，很多人入行、接項目等靠的都是圈內熟人介紹。
在這個影視寒冬期，項目黃了似乎已經成爲常態。但對於小文來說，她對於動畫的熱愛並沒有因此而被澆滅。“現在到了谷底，總會有觸底反彈的時候。”她說道。
01
流水的策劃，在自證怪圈之中
新人動畫策劃兼編劇小s（化名）畢業之後來到一家真人影視公司做影視策劃兼編劇，但實際上最爲核心的工作內容就是滿足老闆的需求——雖然這會導致劇本出現非常多不合邏輯的部分，比如硬要往裡面加色情擦邊片段，把反派突然洗白等等。
儘管被多次建議，老闆卻仍然堅持自己的想法。小s說她離職一年後，這個項目仍然未能過審，並最終擱置。
“流水的策劃，就是說大家可能在每一個項目只幹前期的某段時間，然後她就離開了。”動畫策劃兼製片的夜夜有五年的策劃工作經驗，對她來說，策劃在不同類型公司之中擔當不同的角色，在製片中心制的公司，意味着策劃更偏向於“製片”側，也就是由公司的原生IP爲起始項目，由策劃提出項目方案，再尋找合適的導演進行項目開發。此時的策劃更偏向於考慮出品方（投資人）的想法，根據出品方的市場定位、投入和回報比以及影片內容的預期配合導演進行調整。
而在導演中心制的工作室，動畫策劃是爲導演打輔助，爲導演提出的原創方案提建議，比如當導演的一些劇情設計過於風格化而沒有考慮到觀看門檻的時候，策劃會“拉一把”——建議導演換一種更貼近觀衆的劇情。同時，當導演卡劇情的時候，策劃也要提出自己的想法去輔助導演完成故事。這也意味着，策劃需要懂編劇，因此很多動畫策劃同時也兼任編劇一職。
《別對映像研出手！》
在原創三維動畫電影項目的流程中，大部分情況是由導演提出一個梗概，然後由導演自己或配合編劇、策劃細化爲簡綱、萬字綱，如果得到出品方的通過，那麼就可以繼續細化到分場大綱，在這之後就進入故事板階段。隨着故事板藝術家的加入，劇情會不斷迭代，可能整個故事相比最開始的版本已經面目全非。
很多動畫電影策劃根本等不到動畫電影項目開中後期就會離開。以 《大魚海棠》 爲例，從2004年發佈短片獲獎，中間經歷多輪投融資和團隊重組，直到2013年重啓電影項目，2016年終於上映，總共耗時12年。在如此拉長線的項目週期之中，處於開發前期的策劃很難判斷一個項目究竟能否“成”，而這個階段也是項目最充滿變數的時候，經歷無數次努力、拉扯和內耗之後，便會有人選擇離開。
《大魚海棠》上映歷程 圖源：第一財經週刊
作爲一個坐班策劃，如果你想要證明自己的能力，判斷標準並不是你寫的有多麼出色，而是你能否寫出署名的“已播映作品”。一些策劃所擔心的是，一直呆在一個遙遙無期看不到盡頭的項目中，最終面臨的是項目停擺，時間耗去但自己一無所獲的結局，因此選擇離開。
策劃和編劇們面臨一個需要“自證”的怪圈：簡歷上沒有一個成功項目就很難接到工作和項目機會，可越是沒有這個機會，就越是難以證明自己的能力。
即使項目成功上映，早已離職的策劃們並不一定能夠得到老東家的署名，這不僅僅是個人努力的問題，還有一些運氣成分。
小s從真人影視公司出來之後，才從同樣離職的前輩那裡得知，項目即使落地，這家公司也不會署離職員工的名字。她的第二份工作選擇了一家動畫公司，在這家公司她終於獲得了編劇署名，她也總算是摸進了行業的大門。
但得到了署名，就能夠證明其是一個好策劃、好編劇了嗎？
“動畫電影上映之後，大家都不會記得前期的時候是哪個策劃在哪個時刻提到了要改的戲，而這段戲又是不是口碑較高的戲？大家不記得。所以很難印證你是不是值錢的策劃。”夜夜說道。
《食夢者》
即使一個人再有才華，在一個畸形的產業線之中，他可能只是一個代筆工具。
小文在做動畫番劇的策劃項目時，每一週都要閱讀過百章網絡小說，然後快速出一個“策劃案”文字版，交給美術配合就快速產出了一個IP項目策劃PPT。
但在她看來，自己更像是一個機器中的螺絲釘，策劃案就像是工廠流水線中的一個固定環節。事實上，因爲有太多的網文改IP項目，再加上一週之內就得看完令她覺得十分痛苦的男頻網文，並且做出一整套策劃案，小文根本沒有時間去精雕細琢其中的細節。
“策劃案”像印鈔機一樣被量產了出來。各種玄幻、升級流、爽文、靈異的關鍵詞標籤充斥在這些策劃案之中，好幾份策劃案基於一個策劃案，來回複製粘貼“車軲轆話”。即使策劃們在這些策劃案中願意加入自己覺得很不錯的創意，很可能忙碌的平臺製片人根本不會仔細看這些策劃案的具體細節，製片人們關注的內容只是IP本身是否足夠好。
“現在覈心的（編劇）需求就是把書上的內容照搬下來，然後讓觀衆覺得爽就可以了。”小文說道。目前大部分動畫番劇項目都是IP改編的項目，策劃在其中發揮的作用並不多，但在小文看來，如果有更專業的策劃、編劇有充足的時間去認真改編這些項目，其實能夠讓這些番劇的質量得到很大的提升。
“你可以先看一些爽的東西，然後慢慢地觀衆的要求是會和審美是會越來越提高的，因爲看他看太多一樣的東西，他會覺得疲憊，然後又想看不一樣的。如果說這個行業真的捲起來的話，他還是會選出一些好東西的，現在很多公司也漸漸地去重視和在乎這些。”小文說道，她也發現近年來也有越來越多的公司在招聘網站上開始招聘策劃和編劇，而在這之前是沒有的。
02
編劇和甲方，都在黑箱之中
有錢就一定能僱到好編劇嗎？“除非你自己擁有去判斷一個編劇好不好的能力，否則你永遠可能都不知道你的這個編劇是真的好還是不好。”多年從事動畫編劇、策劃的資深人士小趙（化名）說道。
新人因爲署名問題而無法證明自己的能力，但同時，甲方卻也不能完全相信“署名”和項目經歷。
小趙認爲，在整個項目上線的過程中，有很多看不透的黑箱，很多署名編劇到底是真是假，甲方是沒有辦法去核實的。也正如上文所說的策劃所面臨的自證黑箱，甲方也無法完全找到合適的方法證明自己所合作的編劇的水平。
作爲一個普通讀者，似乎能夠粗略地去判斷一個故事好不好看，但將故事落實到編劇層面——將一個故事擴充爲一個劇本又是另一回事。
夜夜認爲目前市面上的策劃編劇水平都嚴重不足，很多策劃即使能夠看到劇本中的問題，卻很少能夠解決問題。
“比如說我想我現在去寫這段戲的時候，我現在突然給雙男主裡面加了一個愛情，然後我就加兩場戲，那麼這兩場戲它的時長得多少，這90分鐘裡面，它所佔比例合不合理，它出現在哪一幕纔是最合理、最順的，出現這兩場戲的時候，我是不是必須要犧牲其他的戲，那我犧牲的那些戲的功能有沒有被受到影響，我是不是需要融合一些戲……這個東西是你自己不寫，你就不知道，你就以爲你行，但其實你寫了，你就會知道你實現不了，你不行。”夜夜說道。
《救貓咪3》關於劇本的結構流程圖
和創作一篇小說不同，劇本的主題、主線、主人物和主關係是有強內在關聯的，如果甲方改一個地方，其他地方都會相應變動，這也是劇本“牽一髮動全身”的特點。
所有接受採訪的編劇們都認爲，如果你不去寫劇本就永遠不知道其中的難度。在這個動畫前期製作的黑箱之中，如果甲方沒有寫過劇本，他便很難真正瞭解編劇真實的難度，雖然甲方可能並非主觀上故意爲難編劇，但實際不斷提出各種要求，以求劇本“面面俱到”，卻最終可能事與願違。
比如，來自甲方、策劃乃至編劇自己都會有很多創意和想法，但這些創意看似精彩，卻並不一定會讓故事變得更好看。
夜夜說，即使是自己做的項目，在很多情況下，自己都不能過多地提供創意。“有的時候創意可能會在這畫蛇添足，甚至是我沒有辦法讓我的團隊，因爲我的創意的這個部分，去繞一個道，然後又花了很多的時間來去試錯。因爲我們整個製作的成本沒有高到可以去爲我的創意去買單。”夜夜說道。
編劇和策劃在綜合考慮平衡各方意見之後，整個故事很可能就已經面目全非，甚至是“難看”的。
“編劇對故事通常沒有決定權，劇本階段往往有許多不同意見，但這些意見本質上是互斥的，如果全部都聽，故事就變成四不像了。成熟的製片人一般不碰細節，只說大方向的要求，比如商業上的對標作品，時長和劇情節奏方面的硬性需求等等。”《白色閃電》編劇渣克說道。
而對於不斷拋出的需求和修改意見，編劇作爲乙方所能做的事情，就是不斷地和甲方溝通交流。這個過程，需要編劇不僅僅聽懂甲方的表面需求，還要揣測其心理動機。
但很多時候，合作溝通也會達到極限。
小趙說：“我其實配合度很高的，但是我最怕的就是甲方自己也不知道自己要什麼，但是其實這種甲方他們並不會認識到自己不知道自己想要什麼，他們只是會覺得乙方讀不了他們的心，是乙方沒有這個能力去完成他們想要的東西。”
小趙接觸過兩三個此類甲方，最終這些甲方都選擇去國外找編劇。“你永遠沒有辦法說服他們，除非你在一開始讓他認可你是一個極其厲害的編劇，那他們願意放權，讓你去創作，並且他們能夠自我說服，說這個人寫出來東西一定是牛逼的，如果我欣賞不來，那就是我的問題。”小趙說道。
故事的寫作和觀看都具有一定的主觀性，因此作品之外的一些因素也會影響編劇與甲方的合作關係。對於普通的專業編劇而言，需要不斷地與甲方進行溝通，維持雙方的信任關係，纔可能讓合作項目走得更長遠。小趙曾接手一個跨界合作的案子，本來與甲方洽談出了上百個美術的方案，但甲方最終還是選擇用自己的非專業團隊進行創作，結果收視情況非常慘淡。
這種需要信任的關係同時也需建立在策劃編劇與導演之間。動畫作爲一門視聽藝術，最終呈現效果如何與導演有着密不可分的關係。小趙發現，導演考慮的更多的是鏡頭是否好看，是否有衝擊力，但她更在乎的，是鏡頭能否表達劇本的意思，她跟導演也會因爲一些角色的動作設計不符合主角人設而發生衝突。
小文認爲，策劃/編劇和導演若想要建立信任關係，需要雙方都有一定的專業度，能夠互相理解、尊重彼此的專業，這樣才能建立起真正的合作。
不管是製片人、導演，還是策劃、編劇，都是黑箱中人，互相看不到彼此的真實水平，但既然達成合作，最終都是爲了項目順利推進而努力。
《白箱》中全體工作人員合照
“斃項也是一種勇氣。”夜夜說道。她認爲一個項目能否成功其實在某個時期就已經能夠清晰明瞭，而人也不能總是困於一個項目之中，總是要往前走。
“大家天天總把資本、資本掛在嘴邊，總把大出品扼殺小導演掛在嘴邊，可是話又說回來了，大家錢都不是大風吹來的，這是一種雙向負責，可能你以爲這個（作品）叫好能叫座，但風險承擔方是出品方，所以我覺得，互相理解考慮吧。”夜夜說道。
03
結語：選擇堅守還是離開？
渣克說，自己基本每天都想放棄。作爲非科班入行，她曾經經歷過國產動畫最泡沫，資本最瘋狂的那幾年，那時她在國內知名的電影大廠工作，但又毅然決然從製片轉型爲編劇，開始長達五年的編劇之路。
在前三年，她要麼在打雜工，要麼是在參與無償試稿。可當她第一次在銀幕上看了自己作爲主編劇的作品 《白色閃電》 成片之後，她的第一個想法是，完蛋了——“無數痛苦提純出來的卻是晶瑩的希望，再苦再累都沒法不繼續了。”她說道。
小文的前一個公司的項目組在結片之後，買了好幾個蛋糕，全公司一下午都在慶祝。她那時候在想，如果自己的項目成了該有多好。
《別對映像研出手！》
在飄零的影視寒冬，雖然有苦澀和淚水，但夢想仍然在燃燒。夜夜說即使項目停了，但她仍然會享受着創作帶來的樂趣——“我堅信一件事情，就是可能你這一生在影視這個板塊都籍籍無名，就是你這輩子都沒有可能名字出現在片頭，但是你原創的、你自己知道的、你很強的創意的那個部分是屬於你的，然後它一定是跟着你的大腦走的，不死不休。”夜夜說道。
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