【專訪】｜導演殷若昕：隱蔽角落的事實孤兒，如何成爲鏡頭...
2017年前後，21歲的馬亮從四川流浪到陝西渭南，遇到了在城中村遊蕩的8歲男孩軒軒，兩人成爲了沒有血緣的“兄弟”，在城市角落過着不爲人知的生活，直到在街邊偷東西的馬亮被警察抓住。
這個案件在當時被報道後引發了廣泛關注，導演殷若昕也因此對兩人的命運有了強烈的興趣。當時兩個人的故事還有着私密性，對外可知的部分非常少，她能瞭解到只是兩人相依爲命度過了一段時間，有着沒有血緣的的羈絆，而且哥哥絕對不讓弟弟偷東西。
但直到製片人帶着《野孩子》項目找到她，相關調研、以及參與案件的周佼警官這些年接觸的很多青少年案件呈現在面前，一切才水到渠成，“這些好像充滿了聯繫，然後就有強烈的願望，可以去講述這個故事了。我想透過馬亮和軒軒去關注到他們背後的這一羣人，我們看不見的事實孤兒。”
這些努力最終變成了最近上映的《野孩子》，電影鏡頭對準了平時較少被大衆關注到的一類社會邊緣人羣——事實孤兒，具體來說，是指父母沒有雙亡、但家庭沒有能力或沒有意願撫養的兒童。
在從社會新聞變成電影的過程中，《野孩子》將兩兄弟的故事做了拓展，展現了更多因爲各種原因無家可歸而進入城市的青少年，他們呆在城市不被發現角落，和不少人共享着城市的天空，但卻被迫過早地面對社會。
在表達這些不太被關注到的現實時，殷若昕希望站在人物的角度上去看待他們所經歷的喜怒哀樂，春夏秋冬的感受，並且展現事實孤兒被忽視的內心，“我想去展現他們的情感、願望和對未來的規劃，他們也是一羣有血有肉的、希望快樂歡笑的人。”
在時代變化中，每個人都要經歷從原生家庭到步入社會的轉變，而事實孤兒的轉過程面臨着父母的缺席，也由此帶來了潛伏身邊的危險，他們不會被告知如何正確地穿越馬路，不會獲知必要的醫療信息，甚至在某種程度上放棄了自己的人生。
但是在影片結尾，幾乎每個角色都做出了人性中光明的選擇， 這或許可以理解爲殷若昕對現實的一種期盼，“在創作裡，總感覺人物可以比在電影開場要更進一步，這一步不一定是一大步，往往是一小步。人不可能在那麼快的時間裡就走進新的世界，但有很多東西都是在慢慢地堆積。”
巴贊曾說過，“電影是一種及物的藝術。只有當我們拍攝他者並且忘卻自我的時候，電影纔有意義。”對於大部分走進影院的觀衆而言，《野孩子》中的角色都屬於社會中的他者，他們有着自己的憂愁與期盼，但大部分時間不被看見，只偶爾出現在社會新聞的版面。
從《我的姐姐》到《野孩子》，殷若昕無疑在進行一種有價值的對於“他者”的表達。我們每一個人都會長大，但在看不到的角落，這些原生家庭有着巨大問題的孩子是如何長大的？這是一個具有人文價值和公共價值的命題。
對殷若昕而言，這種表達的原點來自於共情，她現在仍關注自己的青少年時期，在回溯過去時，她會回想成長階段，好朋友家中的重大的變故如何塑造其人生，以及是否存在另一種可能，“這些東西，可能是特別深的種子在心裡面，激發我去主動關注跟青少年的成長、家庭代際相關的話題。”
在娛樂信息越來越碎片化、感官刺激迭代速度越來越快的媒介時代，電影還需要社會性嗎？如果需要，那應該是何種社會性？這無疑是個宏大的命題，但在《野孩子》裡，確實能夠看到一些稀缺的社會性表達。
以下爲界面文娛專訪《野孩子》導演殷若昕，內容有編輯。
對現實的一種陪伴視角
界面文娛：電影取材於“流浪兄弟”真實事件，在進行再創作的時候，會通過哪些渠道去採集相對可信的素材，作爲創作參考？
殷若昕：這是一個漫長和細碎的過程，要大量看新聞報道，包括非虛構報道，來了解從小主動或者被動離家的，然後走上了犯罪道路的青少年，或者是隱秘在某個角落打工的這些人的心聲。青少年成長到20多歲，無依無靠的時候，怎樣向世界去表達自己。
對我們很有幫助的是周佼警官的經歷，她接觸過很多青少年案件。有了這些人物素材以後，當你想要去訴說的時候，這可能是一個原點。
從最初的新聞報道里，我們看到的是兩個陌生人結成了兄弟關係的故事。在這個基礎上，我們全新地創造了他們和他們周邊的世界。真實故事是埋在我們心裡的一個種子，讓我們有所關注、觸動和共情。把共情和關注抓住以後，再生長出全新的故事。
界面文娛：對現實人物與故事進行電影化的處理時，是傾向於讓矛盾更尖銳與直接，還是希望做一些溫情化的處理？如何處理電影作品與真實現實之間的張力？
殷若昕：對我而言，在呈現實主義、真實的人物情感的時候，希望儘量站在他們的角度，去看待他們所經歷的一切喜怒哀樂，春夏秋冬的感受。既不是站在高處去看他們，也不是要去仰望或者刻意美化。只是希望非常平實地用靜靜、陪伴式的方式去呈現他們最真切的情感。
我們創作的錨點，是希望通過畫面呈現他們此刻經歷的事情裡，內心情感的色彩。比如有一段是講兩個人從冬天邁向春天，哥哥給弟弟量身高，然後去曬被子。你會關注這兩個人的吃穿冷暖，以及會看到馬亮照顧軒軒會很疲憊，因爲照顧孩子是辛苦的，我想把這些生活的側影呈現出來。
界面文娛：這種陪伴視角的形成，是不是也和你的一些創作習慣或者創作的價值取向有關係？
殷若昕：跟創作習慣確實有關係。從尋找故事到想要去講述一個故事的時候，我總是最關注這件事情是否讓我共情，有強烈的與人物命運強相關的那些時刻，當我找到這些時候，就想要去講述他們的故事，想要和他們感同身受。
界面文娛：電影涉及到事實孤兒這個沉重話題，以往的影視作品非常少去呈現的，在表達這一議題時，會怎麼思考故事的切入角度？
殷若昕：關注到他們以後，我覺得和他們處境最強烈的一件事情就是，他們從來到這個世界上以後就沒有過真正的關注與陪伴，誰去關心他們內心裡在想什麼？他們喜歡誰，喜歡幹什麼，未來想要做什麼，因爲每個人都是對這個世界有好奇和渴求的。
在故事裡我想做的原點和他們被忽視的內心極度相關，我想去展現他們的情感、願望和對未來的規劃，他們也是一羣有血有肉的、希望快樂歡笑的人，把這些部分呈現出來，看到他們內心的需求。
界面文娛：電影講述社會比較邊緣的人羣，觀衆對他們的生存情況其實是缺少認知的，在表達這些人的時候，會希望觀衆和電影達成什麼共鳴？
殷若昕：首先在共情上希望能與觀衆做對話，大家都希望有家，有人去關心，想去付出自己的關心與愛。我們不能用固有、某種陳舊的觀念去看待這些人的生活狀況。他們和我們共享同一個世界，信息的交流和觸達可能到他們那兒只有20%到30%，但這兩三成是共享的。
我希望呈現的這些角色身上不要有獵奇，也希望這些人物會讓大家更加關注近些年無家可歸的人羣怎麼生活。這些無家可歸的孩子對生活是有盼望的，那麼我們是否可以通過電影的形式去傳達出來，人們對未來都是有希冀的？
流動的現實和共情的直覺
界面文娛：從《我的姐姐》到《野孩子》，導演在電影中對於社會問題傾注了更多關注，這是項目間的偶然，還是在拍攝時確實存在一種問題意識？
殷若昕：可能更強的是後者。作爲公民和每天在日常生活當中的普通人，會關注到大量的生活和社會上發生的事情，這部分內容對我有特別強烈的共情。
我選擇做這個職業，想要通過影像去表達，也是很想討論現實中一些人的境遇和命運。每個時代的人都不同，但最底層的東西又很相似，所以隨着社會的變化，我很願意去探索人的變化，以及人與人之間關係的構成。這可能是創作上的某種傾向與自覺。
界面文娛：你剛也提到，拍攝電影時候會希望去尋求跟角色形成某種共情。形成這種創作習慣，是在人生更早期的時候，還是後面的一些人生經歷的影響？
殷若昕：還是比較天然的。小時候看書，我天然就就很容易和書中的人物共情，好像經歷了他們的命運，而不是去過分地解析它，這種解析的動作往往是在上學後做理論工作的時候去做，但一開始的那個直覺一直都是共情。
界面文娛：《我的姐姐》和《野孩子》都會涉及到原生家庭的問題，父母角色在家庭中的缺席變成了故事比較重要的背景，這是一種偶然嗎？還是確實是對這種缺席下產生的人的關係會，有一定的表達和研究的慾望？
殷若昕：有研究和探索的慾望。我們每個人都是家庭的一員，每個家庭的構成和發展會有不同，有些人會經歷特別大的動盪，有些可能在平穩和溫暖中度過一生。但每個家庭都有個體間的碰撞，父母與孩子都是獨立的個體，會有代際之間的問題。我也是家庭中的一員，所以天然會有這種探索的慾望。
我們每個人都是孩子，最終都要從原生的家庭裡走到社會上去，未來會不會再結合成家庭那不一定，但都會成爲獨立的人。
界面文娛：從原生家庭中長出，然後成爲獨立人，這個過程是你討論的一個重要的命題。
殷若昕：我在創作心智、表達上有時候後知後覺。我到了現在這個年齡的時候，還是很關注自己的青少年時期。我會不斷地回憶，上中學的時候，同學們與家庭的關係，爲什麼每個人形成了不同的性格，隻言片語裡展示出的他們和父母的關係，家庭樣貌。
在我成長的階段，也經歷過幾個好朋友家裡發生重大變故。我偶爾很想回到那個時候去想，有什麼外力可以幫助他們，這樣他們有可能會成爲其他的人。這些可能是特別深的種子在心裡，激發我去主動關注跟青少年成長、家庭和代際相關的話題。
界面文娛：具體電影表達的時候，可能這種原生家庭的問題會更突出，對人的命運的影響用更加極致的方式來表現出來。
殷若昕：是，軒軒在需要撫養人關照的情況下，就成爲了完全獨立的個體，必須自己面對世界，然後他遇到了長期封閉自己，不知道給予愛和接受愛是怎麼回事的馬亮時，兩個人怎麼樣形成羈絆，關係裡的變化，以及對彼此的盼望，我也是通過這次創作去體會的。
界面文娛：這兩個人的關係很有張力，哥哥和弟弟的成長背景，似乎在形成一些命運的對照和映射。
殷若昕：他們的相遇一定是有映射的，我們在尋找夥伴的時候，常去尋找和自己相似，或者身上有地方強烈吸引自己的人。在馬亮和軒軒這裡，我們找到了一些共性。軒軒覺得馬亮哥哥很神秘，馬亮覺得這個孩子是闖入者，很調皮主動，什麼都會大聲表達，他是怎麼成長的，這是他們強吸引的地方。
界面文娛：除了這一對關係之外，也會有一些形象的拓展，旅店老闆文叔網羅了很多未成年人進行犯罪，這個羣像拓展也是希望和主角的故事形成參照嗎？
殷若昕：最初創作的時候，是一種直覺的牽引。當這些特別小的孩子家庭缺位，投身到現實世界裡是很危險的，暴力和犯罪可能會伴隨着這些孩子。我們想通過馬亮和軒軒，把文叔這個團伙中青少年的狀況做羣像式的展現，讓更多這樣兒童的命運被觀衆感受到。
界面文娛：其中大毛和老鼠有着比較悲劇性的結尾，一個是生重病，一個是被車撞身亡，給角色設置相對比較悲劇性的結局是什麼原因？
殷若昕：創作的時候，跟着人物的命運走以後，會有一個清晰的感受，就是他的命運可能就會走到那裡。如果你得不到救治和醫療信息，病症可能會越來越嚴重，因爲他是從內到外都完全放棄了自己，這就是大毛。
老鼠是一個橫衝直撞的毛頭小子。十幾歲正是好動叛逆的年齡，他在很多事情中沒有是非觀念，也沒有人指引，沒有人去教育他過馬路要注意看左右。他很衝撞的去做所有事，所以危險會時刻到來。在我們電影裡，選擇了那個危險到來的時刻。
關於現實的創作傾向與表演方法
界面文娛：包括電影結局，包括馬亮在內，大家都還是做了人性上比較光明面的選擇，這也和你想做的表達的有一定的關係？
殷若昕：可能也是我的創作傾向或者一貫想法。在創作裡，總感覺人物可以比在電影開場要更進一步，這一步往往是一小步。人不可能在那麼快的時間裡就走進新的世界，但很多東西都在慢慢堆積，從量變到質變。如果能邁出那一小步，後面就會有一大步。
界面文娛：鄧佳佳主演的女警有表現她的母親的身份，這個細節和故事也是有關聯的？
殷若昕：是，周佼警官是一位女警，同時是一位媽媽。我希望更全面地去展現這個角色，既有人的那一面，又有警察職業性的那一面。
我常覺得人的經歷，人在生活中的很多微妙元素的撞擊力，會讓身上的感覺打開，去關切到同樣的事情。周佼是母親，同時又有警察敏銳和細緻的觀察力，所以關切到了這一組命運，並且去牽掛背後一羣人的命運。
界面文娛：主演王俊凱還處在大銀幕轉型的過程中，就大衆對他的之前的印象可能還是舞臺的形象，和角色反差還是比較大，怎麼去在片場溝通，讓他去進入到角色中？
殷若昕：《野孩子》慢慢形成馬亮這個形象以後，我就想到了小凱，他是這個年齡段的演員裡我相信能去呈現這個角色的人。他身上有很多少年氣，對世界充滿好奇心。他的眼睛非常明亮和有盼望，這是塑造馬亮時希望他保持的底色。如果馬亮沒有盼望，就一定會拒絕軒軒。
他接下這個角色後，我們會分享一些希望他去讀的書，裡面會有對於一些孤獨和閉塞的人的描寫。在片場我們也對錶演琢磨的很細，每一場戲下來我都會告訴他要調整的地方，他也會分享上一條表演的感受。
界面文娛：軒軒的表演者關子勰，公開資料顯示也是第一次演戲，這種素人小演員在電影裡要承擔很多情節，這會不會帶來很大的挑戰？
殷若昕：當時進行了很多選拔，五輪選拔以後，他都是最符合我心意的一個孩子。但當他進組以後，我還是會覺得戲的量和能量都太大了，每天要跟他去適應拍攝，他也給了我很多驚喜。
他沒有經過表演訓練，這是非常好的事情，因爲很多東西是天然的。戲裡有很多需要他去理解感受，我們不會教他怎麼去演，永遠是要啓發他去進入情境，先讓他知道這場戲的任務，譬如不想讓哥哥走，再去拆分任務裡他身體什麼部位最想動，他會告訴你想做什麼，我們必須要讓他的身體做出最想做的事情，再進行排列組合去呈現。
界面文娛：電影四川省瀘州市那做了大量的取景拍攝，這也是一個很特殊的故事，去選擇取景的時候如何讓場景和故事的展開有更多的關聯性？
殷若昕：我希望找到一個有江水的地方，因爲馬亮需要不斷完成遷徙。所以我希望來到體量和含量很豐富的城市，去展現這羣野孩子的生命力，他們雖然無人看看，但是奔跑在這些街巷裡的時候，充滿了生命力，瀘州的地貌就提供了這種豐富感受。
四川在很長時間也是人口遷出和打工的大省，但有些地方也發展很好，有外來務工者，人羣在流動的，這些打工代際的事情，就誕生在這樣小小的面積裡，在全國就是一個更大面積裡的故事。