扭動在臺灣當代舞蹈的緊箍咒之間
《定光》(圖/林韶安攝)
鄭宗龍在《定光》之前的創作脈絡，多少都具有不斷回返私密領域而折射他的文化身體招魂術意涵，好比《在路上》關於行旅情誼與地方想像的相互映射，《十三聲》關於兒時與母親回憶與艋舺街頭的相互返照。相較之下，《定光》的略顯蒼白或空泛，或許是身體與聲音技術尚未成熟以包容更多的感覺碎片，投射出我相信還存在於鄭宗龍創作脈絡中的私密領域。
去年11月底，國際劇評人協會臺灣分會（IATC TW）與臺灣舞蹈研究學會合辦了兩場舞蹈座談，其中一場邀請了編舞家林宜瑾與林廷緒分享各自創作中的身體觀與民俗祭儀的精神觀，由舞蹈學者陳雅萍擔任該場講座主持人。我雖未參與該場講座，但從此講座組合即可理解其在臺灣當代舞蹈界所具備的美學與歷史意義。
編舞家林宜瑾自2014年起即透過各種創作計劃試圖找尋「臺灣人的身體」，《泥土的故事》爲此企圖的初步嘗試，透過臺語髒話「幹」來找尋某種象徵臺灣人的身體發聲與發力位置。接着，她帶領舞者前往臺南後壁進行「牽亡歌」田野學習，爲2016年作品《彩虹的盡頭》採集民間藝陣身體；2019年的《渺生》剝除《彩虹》的符號與象徵系統，留下不停旋扭的步伐，以金屬裝置的輕撞聲、反射的光束，投射出某種宇宙層級的清靈感。兩出作品各以死亡盡頭、生的瞬間「將過去向往西式的身體牽離，迎接屬於自己文化底蘊的當代身體」。（注1）
另一位編舞家林廷緒的家族與民俗信仰關係匪淺，曾祖父林水龍爲屏東縣東隆宮救護壇溫府千歲的乩身，爲地方百姓指點迷津；母親亦出家爲尼不時爲地方亡魂舉辦拔超法會。於是其創作中有一條探索「民俗信仰」與自身生命經驗的脈絡。
2017年《一個不存在的身體》，探索「乩身」一個人的身體裡住着兩個靈魂的狀態。林廷緒沿此軌跡，於隔年試圖在臺新獎入圍作品《八八》中，透過身體動能觸碰八八風災下的受災戶與往生者之靈。2019年《紅頭裡的金烏雲薦》則透過民間信仰中的紅頭法師，替神像開光點眼的儀式精神，探索生命或靈魂從無到有的能量如何流動，以及人與神之間的無形連結。
臺灣當代舞蹈緊箍咒
林宜瑾與林廷緒的創作脈絡與焦點，在臺灣當代舞蹈的發展歷程上並非特例。從臺灣庶民生活找尋文化身體的路徑，前雲門舞集藝術總監林懷民於1970年代末期創作《薪傳》時，已開始在新店溪畔進行溯溪、運石等勞動，透過當代身體感受與接近先民生命史，以進行「臺灣人身體」的探詢。《薪傳》雖在風雨飄搖的1970年代成功召喚了某種集體想像，但身體的問題仍是林懷民後續作品中持續進化的主題。1990年代臺灣舞蹈界的東方身體熱潮，即是文化身體的探索高峰，更貼切地說，是文化精神的探索高峰，畢竟當時常被批判的即是「身體論述虛飾了劇場的基本功」。（注2）林懷民在1990年代的創作脈絡，也曾被納入東方身體熱潮加以檢視。舞蹈學者陳雅萍指出，爲找尋有別於當時現代舞動作形式所意味的西方（其實就是美國）文化精神，《水月》、「書法三部曲」中以太極導引爲底的運動邏輯發展出「氣化身體」（注3），作爲乘載空無、氣韻等被識別爲古代中國、東方、亞洲等概念的可見形式，雲門身體也在此階段在國內外舞壇達至顛峰。可以說，雲門身體爲臺灣當代舞蹈在國際間打響了名號，同時也爲臺灣當代舞蹈發展下了一道緊箍咒，亦即對於文化身體的探尋。
如果說，林宜瑾與林廷緒的創作脈絡上，多以亡靈、轉生、起乩出神等關鍵概念，連結以文化認同出發的身體想像。那麼，林懷民的鏡花水月、書法之氣韻留白等虛境的意象，或許可說是文化身體想像的1.0版本。兩種路徑之間，除了因爲文化性所涵括與指涉的區域，而可能開啓稍有差異的想像以外。在概念引用的策略上，林懷民透過書法的飛白、氣韻虛實之間，肉身化、劇場化中國古典文藝美學；兩位新生代與中生代的創作者，則以亡靈轉生、起乩出神等概念則具備某種方向性、過渡性在其中。就此而言，2.0本版的文化身體想像，似乎具備某種行動意涵，亦即歷史或記憶的新生與轉化。
扭動，在私密經驗與大寫的文化身體之間
2020年正式接任雲門藝術總監一職的中壯年世代編舞家鄭宗龍，在其過去的作品中，可以看出這兩種路徑的承接。2012年獲臺新藝術獎年度表演藝術類獎的《在路上》尚以一種實驗屬於臺灣身體語彙的狀態（尤其是藝陣的款擺擰扭身體），呈現其與友人在雲南旅途中所見所感。後續作品則開始聚焦於探索各種「經驗狀態」，作爲發展身體動能的主要想像。「起乩出神」是其作品中較常引用的經驗，以2015年的《來》與2016年的《十三聲》最爲顯著。前者直接聚焦乩童變身，在桌頭唱誦下突然拍桌、翻臉、變了個「人」的想像。後者雖以60年代艋舺街頭的傳奇人物「十三聲」，在男女、老幼特徵間迅速轉換作爲創作想像，而作品中也帶入唱咒與變身，指涉某種「轉化」、「過渡」、「中介」的狀態，只是這裡借用的中介狀態具有明顯的文化地域性格，宮廟文化、艋舺街頭、乩童、在地傳奇藝人等等。
至此，當我們以爲鄭宗龍的創作脈絡與林懷民爲雲門、甚至臺灣當代舞蹈設下找尋文化身體的任務具有某種傳承感，作爲這道緊箍咒的不二人選，亦與上述兩位相對年輕的編舞家，有着類似關於「歷史或記憶的新生與轉化的行動意念」企圖。鄭宗龍的另一條創作路徑，又不時探出頭來，讓我們看到個人慾望、私密經驗如何與更大的文化身體拉鋸。好比《一個藍色的地方》試圖捕捉黑夜與黎明間情緒的躁動狀態；《捕夢》則潛入夢境，將過去在《十三聲》勾勒骨盆旋扭擰動的挑釁土味，轉移至人與獸的骨盆交合擺動，試圖捕捉潛意識中無法閱讀的慾望；《毛月亮》則將此骨盆款擺置放於非現實部族的儀式脈絡，晃至癲狂，繼續將這類轉化、過度、中介經驗，透過非文化性閱讀脈絡呈現。最後，就連被認知爲最臺灣鄉土的《十三聲》，其實動力源自鄭宗龍兒時對街頭、對母親的記憶。所以《十三聲》裡，有一些無法理解的嚎叫，舞者李尹櫻對着偌大舞臺的嘶吼，都讓這個投射出文化身體的作品，不只是四四方方或是文人理性的身體而已，而是充滿生之動力與表情的骨盆款擺，搖晃起深處的慾望，也碰撞着看似相異其實互爲表裡的兩條創作脈絡。
若如前述預設，在這條關於文化身體的創作脈絡中，有一條從1.0版本進化到2.0關於轉化、渡化、新生與中介的招魂動力學存在，那或許可以問的是：這些創作各自要轉化（轉生）的是什麼？要過渡（超渡）的是什麼？重點是招魂者還是魂？在林宜瑾的脈絡中，是西式的身體；在林廷緒的脈絡中，是過去的家族記憶。在鄭宗龍的脈絡中，則常交織着私密經驗與鄉土、地方，是行旅途中、是兒時回憶、是夢中、潛意識中、捉摸不定的情緒中，存在一種生之慾望的不斷竄流、款擺、甩動、就是要踩進土裡，扭出一種挑釁，追尋不斷逝去、變幻莫測的轉眼瞬間。關於大寫的文化身體，或許只是剛好而已，也就是潛入私密領域可能折射的冰山一角而已。我相信，鄭宗龍作爲一位編舞家，是極具個人表達滋味的，但作爲雲門的藝術總監，他得找個平衡。
《定光》招魂術
《定光》作爲鄭宗龍接任雲門藝術總監的第一支作品，無疑在掂量着這個平衡的位置。只是這次的招魂，不透過意向性動力：非躁動情緒、兒時回憶、亦非夢中慾望等漩渦式動力，將觀舞當下的感知朝向特定想像加以組構。《定光》的招魂術，是在感知平面的不同角落圈點出可能的交集，這裡沒有漩渦，只有彷彿細雨打在池塘水面上的點點漣漪，時而無關，偶有交集。透過看似物理性的聲音與身體之間的共振，拋接在舞者之間，偶而將漣漪打到觀衆席。好比舞者李姿君將口哨聲化作其獨舞中每個舞句以肢體末梢作結的力量延伸，產生一種聲音的視覺化效果，既有別於文化的或意向性動力的直接制式指認，又不是破碎而無法成立的感覺碎片，而是進入一種聲音與動作相互轉化具創造性的完整瞬間。
《定光》實驗的是聲音如何牽引身體，如何產生出「非文化身體」的動力。因爲就聲音的實驗而言，部分聲音拆解自閩南語疊字，一個隱藏的意圖，或許是從這些破碎的語音中勾引出可能的身體動力。也就是說，有沒有可能將拆解後的閩南語語音透過舞者聲音加以發出，再透過舞者身體動作的視覺化，或兩者的相互拋接，而得出另一種鄭宗龍傾向在作品中分享的「經驗狀態」？以及，觀衆是否可能在另一個比起文化身體更大的框架，也就是在「自然」、「山行生活」的感知框架下，透過這些拋接中破碎、漂浮的感覺碎片，彷彿鳥語、蟲鳴、山石樹林，時而折射出人類的羣聚感、形象感，時而閃現物種匯聚嘈雜狀態，將眼前種種加以接收、重組並指認這個「經驗狀態」。
就此而言，前述《定光》欲產生出「非文化身體」動力的說法，或許也不甚精確，應該說是有別於《十三聲》結構化的聲音文本，也就是「唱咒」所可能導引出文化身體的直接聯想。但或許可說，這條文化身體與鄭宗龍的山行生活，其實鄭宗龍試圖在《定光》中，更細緻拆解：是沾黏着文化的土地，人與自然界之物的相互映射。這裡的自然，已經是與文化性勾連的「自然」概念了，只是有別於相較簡易，也可能是某種固化的感知路徑：民間信仰、艋舺街頭傳說、臺灣鄉土、充滿生之動力的骨盆款擺，架構出一幅生猛有力、斑斕瑰奇的臺式身體與背景。《定光》的聲音與身體實驗，其實有找尋文化身體脈絡下更具創造性的企圖與氣魄。只是，實驗的成立與否，聲音與身體如何共振、共譜出一幅沾黏着文化的大自然想像，在大劇場的框架下，還是有相當程度的技術性門檻。而原本承載着骨盆生之動力而潛入夢中、深入兒時回憶的狂躁與款擺，無論在美學決定上做了如何的裁切，至少可以想像現場發聲的細部肌肉控制應會影響動作發生。也於是，《定光》的觀後直覺感受對我來說是控制的、緊張的、拘謹的、面無表情的。
「招魂者」與「魂」
探尋文化身體的緊箍咒，鄭宗龍並不是唯一的繼承者，更不止作用於前述本文所舉出的創作者。一路至今，許多創作者的歷史經驗，也都不斷供後來者參照。必須強調的是，這裡並不是要否定文化身體的存在，及其在以身體爲主要媒材的舞蹈創作上之重要性。而是當認知文化身體無論是否以形的方式成爲終極存在，等着考古學家般的創作者們投入以揭開其神秘面紗，則會是個自設的困境，1990年代東方身體熱潮即是一例。乘着前輩舞蹈家的歷史經驗，反思這股驅動力的當代性可能爲何，意識到這股力量背後是「各自」關於認同與被認同的慾望，這股招魂的驅動力纔有可能照射到「招魂者」而不只是「魂」的位置，動力於是有一個相互回返的非單一路徑。就此而言，鄭宗龍在《定光》之前的創作脈絡，多少都具有不斷回返私密領域而折射他的文化身體招魂術意涵，好比《在路上》關於行旅情誼與地方想像的相互映射，《十三聲》關於兒時與母親回憶與艋舺街頭的相互返照。相較之下，《定光》的略顯蒼白或空泛，或許是身體與聲音技術尚未成熟以包容更多的感覺碎片，投射出我相信還存在於鄭宗龍創作脈絡中的私密領域。
注：
1.參考自《彩虹的盡頭》節目單文字。
2.參考自王墨林：〈讓身體落實：舞蹈、小劇場與身體〉，《表演藝術》第52期（1997年3月），頁48-50。
3.參考自陳雅萍：〈探尋亞洲現代性〉，《主體的叩問：現代性、歷史、臺灣當代舞蹈》，臺北：國立臺北藝術大學，2011年。
雲門舞集《定光》
2020/10/3 19:45 臺北 國家戲劇院
本文作者：樊香君（舞評人）
(本文摘自《PAR表演藝術 1月號第337期》)
《PAR表演藝術 1月號第337期》